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¿Por qué Alfonso Reyes es un Maestro? Por Germán Arciniegas

Ir a México y no ver a Alfonso Reyes no es ir a México. Sólo que en estos últimos años ha habido algunos debates entre don Alfonso y su corazón que paran con frecuencia en dificultades para los visitantes. Él ha sido un hombre de corazón aventurero. Lo viene jugando desde su juventud en lo único que él tiene de alborotado que es su buen humor. Este ha sido su caballito de batalla. Caballito fino que da a saltos la diagonal, como los del ajedrez. Llegó un día en que el corazón le dijo: “O te quedas tranquilo, o te reviento”. Es la manera que tienen los corazones de anunciar una huelga. Y el buen corazoneador de Alfonso Reyes ha tenido varias veces que aceptar el pliego, y apaciguarse. Burla burlando, ha administrado su salud con la mayor delicadez, como si se tratara de una cuestión diplomática. Una vez fui a verlo en París. En la antesala estaba su cardiólogo de cabecera, eminente sabio mexicano, de quien obtuve algunas series indicaciones sobre el corazón de Alfonso. Pero Alfonso me llevó a un rincón de su cuarto, y como un chiquillo del pícaro México me dijo en voz muy confidencial: “Anoche le he jugado ésta al corazón . . .”.

En otros términos, un maestro para nosotros, para los nuestros-americanos, no puede ser como aquellos sabios solemnes que nos daban antes entre camisa dura y tono magistral. Nuestro sabio ha de tener malicia, ironía, juego guardado, gracia, burla, es decir: otra cosa. Al caballero pedante lo pueden soportar algunos medios europeos. A nosotros, nos subleva. Nadie ha leído tantas cosas como Alfonso Reyes, y las tiene coleccionadas en ficheros por los cuales daría cualquier académico lo que, naturalmente, no tiene. Nadie podrá negar que muchos de sus tratados son inevitablemente eruditos. El Deslinde, para dar un ejemplo, es uno de esos volúmenes, que en otras manos serían enciclopedias de fastidio. Pero en El Deslinde lo que a cada línea se ve es el luciferillo o mexicano o español que está alerta para hacer su pequeña diablura. Es un texto en donde valen todas las líneas como las entre-líneas, y a veces más las entre-líneas que las líneas. Por ese diablito todo el mundo le perdona a Alfonso Reyes sus largos paseos académicos, que nunca lo alejan.

Esta vez, volviendo como siempre a su misma casa en donde sólo la calle ha cambiado de nombre —antes se llamaba Industria, y ahora se llama General Benjamín Hill— le he hallado trabajando como toda la vida en ese balcón único que ha dejado para su escritorio. Su casa es el edificio de su librería donde el segundo piso lo marca solo un corredor de baranda que le da vuelta a la sala y corta a media altura los siete metros de estanterías. El hombre estaba enfermo. Lo había retenido de asistir al Congreso por la Libertad de la Cultura otro achaque, que ya no era del corazón. A poco entró el médico y le clavó una inyección. Pero él es el maestro del deslinde. Acepta las enfermedades con condiciones. Que le dejen mente clara, y humorismo libre. Trabaja en la empresa más dura de su vida: la ordenación y revisión de sus obras. Cincuenta años trabajados sin regateos en la más vasta empresa literaria. Las gentes por fuera están escribiendo a Estocolmo candidatizándole para el Premio Nobel. El propio congreso por la Libertad de la Cultura lo ha hecho. Él, en esto, también deslinda. Su preocupación está en su propio ordenamiento, en la serie monumental de sus “Obras completas”, que edita el Fondo de Cultura Económica. Ese es “su” Premio Nobel.

Barbado, en bata de enfermo, cuando le vi dije para mis adentros: “Definitivamente, no está bien”. Empezamos a conversar; otra vez fue desatando su ingenio, le brillaban esos ojillos donde la inteligencia saca chispas, y dije para mis adentros: “Definitivamente, está muy bien”. Él le concede a la fiebre y a otros detalles lo de la barba y lo de la bata. Pero se reserva su don como de diablo cojuelo, que va destapando las casas en la ciudad de los libros para mostrarnos las intimidades, pecadillos y travesuras que se hacen bajo las tejas de barro.

¿Por qué es don Alfonso un maestro? ¿Por su laboriosidad literaria? ¿Por su gracia? ¿Por ese equilibrio que le dan el estar de vuelta, el margen de ironía, el no dejarse ir a ciegas? Por todo eso, y algo más. Por su ser espiritual. Por la ausencia de chabacanería, de estrépito, de catarata. Por enseñarnos a manejar la lucecilla cuando estábamos acostumbrados al relámpago. Por habernos llevado a las regiones transparentes del aire y sorprendernos así: Hermano: está usted en su casa: esta es su América. Nadie antes lo hubiera creído.

Germán Arciniegas. “¿Por qué Alfonso Reyes es un Maestro?”. Los pinos nuevos. Diario de un sonámbulo enamorado. Instituto de Estudios para el Desarrollo e Integración de América Latina. Editorial Bolivariana Internacional, Bogotá, 1982, págs. 230-231

 

No hay tal lugar. Por Alfonso Reyes

I

HAY UN instante y corresponde singularmente a las épocas de transición brusca en que el poeta se adelanta al jurista e imagina, a lo novelesco, una sociedad perfeccionada, mejor que la actual; una ciudad teórica, soñada, donde los conflictos del trato entre los hombres hallan plácida solución; una fórmula armoniosa en que el bienestar se asegura mediante el cambio completo de costumbres y leyes; un ensueño revolucionario, todo lo fantástico que se quiera, pero índice claro y auténtico de las aspiraciones generales o siquiera de las más refinadas: aquello en suma que, con estilo de historiador literario, llamamos Utopía o República Perfecta. “Utopía”, lugar que no está en ninguna parte. El poeta inglés William Morris llama a su novela utópica News from Nowhere, noticias de ninguna parte. Y Samuel Butier, invirtiendo la palabra nowhere, llama a su australiana utopía Erewhon. La utopía anda en las coplas populares:

En la tierra No-Sé-Dónde
veneran no sé qué Santo,
que rezado no sé qué
se gana no sé qué tanto.

Sólo hay, en efecto, una diferencia de celeridad entre el ánimo del grande humanista inglés Tomás Moro, cuando —en el reposo de su estudio, pero empujado por la inquietud más fecunda de la historia— escribe la Utopía de que todos han oído hablar, y el diputado, cualquiera, del 1789 que, a punta de improperios y arrebatos parlamentarios, entrecortado de sobresaltos, pletórico de filosofía jacobina, trata de redactar ese grande poema práctico, la Declaración de los Derechos del Hombre. Ambos, con sus ideales propios y según las luces de su tiempo, aspiran a la República Perfecta: como en todas las Constituciones políticas de los pueblos modernos.

Fácil es distinguir entre las utopías políticas propiamente tales —proyectos de posibles reformas— y las meras fantasías en que la imaginación se alivia de la realidad por un puro placer poético. Pero, en efecto, aun las Constituciones mismas son metas propuestas a la conducta de los ciudadanos. No siempre es fácil cumplirlas, por lo tanto. Y hasta ocurre pensar, en horas de asueto contemplativo, que si se las cumple al pie de la letra, ya no satisfacen su misión y hay que reformarlas, hay que ofrecer una meta un poco más alta. Tal vez en esto pensaba John Cotton —el adusto salvajón eclesiástico de la Nueva Inglaterra— cuando se atrevió a escribir: “Una ley es tanto menos provechosa cuanto más huele a hombre.”

De suerte que la misma estrella preside al legislador, al reformista, al revolucionario, al apóstol, al poeta. Cuando el sueño de una humanidad mejor se hace literario, cuando el estímulo práctico se descarga en invenciones teóricas, el legislador, el reformista, el revolucionario y el apóstol son, como el poeta mismo, autores de utopías. Y, al contrario, en el escritor de utopías se trasluce al gobernante en potencia: toda república perfecta requiere, como juez supremo, a su inventor. Utopías en marcha son los impulsos que determinan las transformaciones sociales; ilusiones políticas que cuajan al fin en nuevas instituciones; sueños preñados del éxito y del fracaso que llevan en sí todos los sueños, y hasta recorridos interiormente por ese despego de las contingencias que, en último análisis, se llama ironía. Quiere decir que nos inspiran igualmente lo que ha existido y lo que todavía no existe.

Reflexiónese, por ejemplo, en la vieja idea del “pacto social” como fundamento filosófico de las sociedades. Protágoras y otros pensadores griegos la anuncian; la esbozan, después, Althusio y Grocio; por primera vez la desarrolla Hobbes en su Leviatán; la exponen, más tarde, Spinoza en su Tratado teológico político, Hooker en su Política eclesiástica, Locke en su Gobierno civil; Rousseau le da el nombre de “contrato”; y Kant la interpreta como criterio general de justicia.

Popularizada en la reforma romántica, interesa la concepción moderna del Estado, y en redor de nuestras Constituciones, Cartas Magnas o Pactos, divagamos o combatimos como si defendiéramos nuestro derecho a soñar, a enaltecernos, a salir cada día un poco más allá de nosotros mismos.

También los Enciclopedistas buscaron la felicidad en las reformas sociales. Y de aquel mundo nutrido de filosofía y retórica más o menos clásica, educado y conducido por literatos, nació la Revolución francesa. Aquí se descubre fácilmente lo que en ella hubo de sueño y, a pesar de tanta sangre vertida, hasta de juego infantil. ¿Qué otra cosa es el tratamiento ritual de “ciudadanos” que usan entre sí los vecinos? ¿Y el ensayo de religión laica, que había de resucitar con el Positivismo de Comte? Querían los hombres de entonces sanear el mundo del “miasma eclesiástico”, fomentando el culto de la Inteligencia. Los bautizados se lavaban para desbautizarse; los sacerdotes arrepentidos se divorciaban de su breviario en ceremonia pública. A la gótica Notre-Dame, llena de quimeras, se la llamaba oficialmente el Templo de la Razón, nueva deidad a que sería consagrada. Fabre d’Églantine inventó otro Calendario. (Comte también lo ha de recordar.) La economía política divagó: ya no habría pobres ni ricos, y esto por mera resolución gubernativa. La arquitectura se hizo sentimental: era menester que se demolieran los campanarios, porque las torres sobresalen como magnates y recuerdan los feudales oprobios. La filosofía se dictó por decretos. Uno, célebre, de Nevers, declaraba que la muerte es “un sueño eterno”. (¿Y no sabemos de algún conquistador español que, al hacerse cargo de su gobierno en las Indias, dictaba, por decreto oficial, la existencia de un solo Dios verdadero y Tres Personas distintas?) Impresiona en toda esta época el carácter acentuadamente verbal de los entusiasmos populares, acarreados entre las brisas girondinas. Entre 1789 y 1799 aparece una colección de términos y expresiones que regocijarían al humanismo, si no hubieran hecho caer tantas cabezas. Robespierre aparece verdaderamente acosado por una trinidad terrible: el Ser Supremo, la Virtud y la Propiedad. Pero donde se extrema el sentido utópico de la Revolución es en la creencia de que se legisla para el universo. (Lo que en cierto modo resultó verdad para todo un orbe de sociedades humanas.) La Asamblea Nacional llegó a recibir solemnemente en su seno a una supuesta diputación de indostánicos, árabes, armenios, egipcios y otros pueblos exóticos —lacayos y cocheros disfrazados por los aristócratas zumbones—, quienes venían, en nombre de toda la tierra, a agradecer el advenimiento de la Justicia.

 

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Temperamentos de escritor. Por Alfonso Reyes

HAY CATEGORÍAS de escritores. A todas prefiero la que establece Rémy de Gourmont:
1º Escritores que escriben,
2º escritores que no escriben.
     Schopenhauer ha propuesto dos clasificaciones. La primera es una clasificación polémica bastante vulgar:
1º Escritores que escriben para decir algo,
2º escritores que escriben para ganar dinero.Los dos grupos nos parecen igualmente honorables.
     —El escribir —decía Johnson— o ha de ser para ganarse el sustento, o es necedad. Aunque oigo comentar a Voltaire, definitivo:
Je n’en vois pas la nécessité.
     La segunda clasificación de Schopenhauer se acerca ya al misterio lírico, aunque no lo penetra:
1º Escritores que escriben sin pensar, o con pensamientos ajenos,
2º escritores que piensan al escribir,
3º escritores que piensan antes de escribir.
Notemos la ausencia de una cuarta categoría:
4º escritores que piensan después de escribir.
     A esta especie cómica parece pertenecer cierto amigo de Heme que, tras de construir una apología del cristianismo, se convencía de su error y la arrojaba al fuego; comenzaba, entonces, una apología del paganismo; pero al acabarla, se arrepentía otra vez, y la arrojaba también al fuego.
     Opina Schopenhauer que la tercera categoría es la más noble. ¿Por qué no la segunda? Necesariamente se ha de pensar antes de escribir (3º categoría) y, sobre todo, mucho, mucho, después de haber escrito (4º categoría). Esto es evidente y no vale la penas de insistir. Pero lo que da sustancia a la obra es muchas veces lo que se va pensando al hacerla, y de lo que no se tenía idea antes de comenzarla. El mismo Schopenhauer define la ley del “escribir en sí”:
     —Lo que se escribe para algo desmerece por eso mismo.
No se debiera escribir-para.
     Sé de hombres que sólo recogen la conciencia de su ser con la pluma, y que sólo parecen pensar al estímulo externo de la escritura: éstos son los hombres del arte. Para pensar necesitan útiles y herramienta, como para un oficio material. Y no hay arte sin herramienta. Sólo así es sabroso pensar. La palabra evoca la idea; el lirismo engendra la razón: la consonante es, en la poesía moderna, fuente de inspiraciones. Es la ninfa Eco —dice el poeta— que engendra su diálogo a solas. Schiller sentía una emoción lírica abstracta cuando iba a brotar de él la poesía, y Horacio nos cuenta que, en mitad de la noche, le asaltaba el ansia de hacer versos. Es verdad: por la inquietud abstracta de escribir se conoce al que es escritor. Hasta para leer necesita de la pluma. A veces se le sorprende, en plena charla, distraído, trazando con el índice letras en el aire. El pintor de vocación pretende ver con los dedos tanto, al menos, como con los ojos. También el escritor de vocación parece pensar con la pluma.
     El escritor piensa al escribir. Hay unos que escriben por acumulación externa —soldando notas— y otros hay que escriben por crecimiento interno. Éstos dan el tipo del escritor. En aquéllos la fuerza es pobre; en éstos, manante. Como crece la línea de tinta, así va desenvolviéndose su pensamiento. Su pluma misma tiende a fundir todas las palabras en un rasgo continuo, y nunca da alcance al pensamiento. Pero, a veces, aquí y allá detonan mal combinados elementos (el espíritu es caprichoso), y la pluma se quiebra, sembrando una flor de chispas radiantes. Entonces la continuidad se interrumpe, y hay que disponer de dos o tres cuartillas a la vez, y escribir a un tiempo en todas ellas, a grandes trazos. Tales paréntesis resultan normales en algunos. Quizá los que dictan a cinco secretarios a un tiempo son más bien unos perezosos…
     Suelen los grafománticos tener razón: mucho dice un autógrafo sobre el temperamento del escritor: pensamos en los de Balzac, descritos por Gautier. La descripción es interminable: Gautier, como Balzac, hubiera ganado recordando que el estilo es economía. Precisamente el procedimiento de corrección usado por Balzac consiste en ampliar: por medio de interlíneas, frases al margen, notas y llamadas (cruces, bicruces, estrellas, soles, cifras, letras), líneas que estallan —fuego de artificio dibujado por un niño— hacia arriba, hacia abajo, a la derecha, a la izquierda, y luego al nordeste y al nornordeste, y así infinitamente. Balzac salía de la tarea desvelado, la cabeza humeante, el cuerpo exhalando vapores como los caballos en invierno: le había echado cien calderos de agua al estilo. . . ¡Ahora lo entendemos todo!
     Pero ¿qué hay en la letra de imprenta que incita a corregir? Los más no pueden corregirse en sus manuscritos; necesitan, para desdoblarse en críticos de sí propios, verse desde afuera: en molde.
     Otros, como Flaubert, se leen en voz alta y a solas.
     Otros, afectos a recitar sus versos como el Ligurino de Marcial, aprovechan la visita de los amigos. Goethe se ha quejado de ellos en una lied irónica:
El poeta va a dar un convite y quiere que asistan a él las vírgenes más puras, las esposas más fieles, los ricos no presuntuosos, los poetas que gustan de oír versos ajenos, pero no de recitar los propios. Es inútil: nadie llega.
—¡Ea!—dice el poeta a su criado—. Vé a buscarme otros huéspedes, vé a decir a la gente que venga tal como es y con todos sus vicios; que así vale más.
     Entonces el criado tiene que abrir las puertas de par en par.

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Testimonios literarios y descubrimiento de papiros. Por Alfonso Reyes

1. Testimonios literarios y descubrimiento de papiros

EL INFORMAR sobre lo obvio es superstición histórica o vicio de coleccionista entre los modernos. Los antiguos eran más sobrios. Apenas han dejado escasas noticias sobre lo que fue, en su tiempo, la fabricación y la circulación de los libros. Ni sospechan el interés del anticuario futuro, ni la importancia que habían de adquirir con los siglos las artes y las instituciones de la librería, apenas en embrión. Platón, Jenofonte, Aristóteles ¿cómo iban a suponer que buscaríamos en sus obras los vestigios para la reconstrucción de este capítulo perdido? ¿Cómo habían de suponerlo Cicerón, Horacio o Marcial? A las casuales informaciones de los clásicos añadamos tales páginas fortuitas de la más antigua Patrística o la más temprana Edad Media: el mosaico no se completa.

Pero una cosa es la institución de la librería y otra la apariencia de aquellos objetos que entonces equivalían a nuestros libros. Sobre ellos nos ilustran, indirectamente, las artes —estatuas, relieves, vasos y murales—, y directamente, los millares de copias que aún conservamos, aunque sea en estado de ruinas. Tales los papiros que tanta luz han venido a dar sobre ciertas zonas de la literatura griega.

En 1752 se desenterró la Villa de los Pisones en Herculano, aquella ciudad que desapareció con Pompeya, el año de 79, bajo la erupción del Vesubio. Allí se encontraron hasta 1 800 rollos carbonizados que hoy custodia, en su mayor parte, la Biblioteca Nacional de Nápoles y de que unos cuantos emigraron hacia la Bodleiana de Oxford. Ha sido posible restaurarlos de algún modo y leerlos. Estos rollos o “volúmenes” eran los libros de los antiguos.

De tiempo en tiempo, los papiros han venido apareciendo en Egipto. Durante los últimos cincuenta años se ha producido una verdadera marea. Se encuentran obras que gozaron de singular predilección entre los grecoegipcios de la edad tolemaica y los grecorromanos del Imperio: de comienzos del siglo III a. c. hasta el crepúsculo de la Antigüedad clásica. El Museo Británico posee una rica colección. Los volúmenes yacían secularmente enterrados bajo las arenas del desierto, o se los ha rescatado materialmente de los basureros suburbanos. Otros habían servido para envolver los cadáveres, y otros, en fin, según la antigua costumbre de acompañar a los muertos con sus objetos favoritos, habían ido a dar a los féretros. Hay papiros notoriamente destinados al público, y los hay de uso privado.

2. Rollos de papiro y códices de pergamino

EL MATERIAL del libro clásico era el “volumen” o rollo de papiro. El papiro se importaba de Egipto y, en la Antigüedad, casi sólo en aquel suelo se daba, aunque hoy ha desaparecido del todo por la cuenca del Nilo. Los árabes, en sus excursiones victoriosas, lo llevaron primeramente a Sicilia, donde las graciosas cañas todavía impresionan al viajero en las cercanías de Siracusa.

El uso del papiro para la escritura es un temprano descubrimiento egipcio, aprovechado pronto, como tantos otros descubrimientos de aquel pueblo vetusto y admirable, por los griegos y los romanos.

La manufactura de las bandas de papiro ha sido minuciosamente descrita por Plinio el Viejo en su Historia natural, obra que viene a ser una enciclopedia. El proceso era complicado y difícil, y el papiro resultaba caro, más que el buen papel de nuestros días. La industria tenía singular importancia entre los artículos de exportación que elaboraban los egipcios. Por los días del Imperio Romano, parece que era un monopolio imperial. Entre los llamados Papiros Tebtunis, se ha encontrado un recibo por los derechos que percibía el Estado. Se nos dice que el emperador Firinus (siglo III d. c.) se jactaba de poder sostener un ejército entero con los productos de este comercio. Tal vez quiso significar que él mismo era dueño de grandes manufacturas de papiro. En todo caso, la Roma imperial consumía enormes cantidades de este precioso material: ocupaba toda la carga de algunos barcos, y se lo conservaba luego en almacenes especiales (horrea chartaria).

Juvenal, en su primera sátira, dice que el libro de papiro está condenado a una vida efímera; y de hecho, sólo en el clima seco del desierto ha podido perdurar el papiro hasta nuestros días. En climas más húmedos, la vida de este material es muy limitada: los antiguos consideraban ya como una rareza un rollo de doscientos años. Y todavía el decaimiento aumenta con el manejo y el constante enrollar y desenrrollar. Además, no hay que olvidar la obra destructora de la polilla, tan aficionada a los rollos de papiro como ya lo lamentaba Luciano. Horacio se queja, burlescamente, de que su obra ha de desaparecer bajo la plaga de la “inestética” polilla.

En Grecia, el uso de los libros en forma de rollo puede rastrearse al menos desde comienzos del siglo V a. c. En adelante, se lo encuentra corrientemente representado en las obras de arte, como el magnífico relieve ático en cierta tumba de la abadía de Grottaferrata, junto a Roma, que figura a un muchacho lector en actitud sedente.

Por toda la edad clásica, el rollo de papiro fue el vehículo de la cultura griega; cuando Grecia fue avasallada, los romanos adoptaron el producto, desde el siglo II a. c.

En los días del Imperio, se encontraban en Roma varias calidades de papiro. El mejor se llamaba “imperial” (Augusta, Livia o Claudia). Ya Catulo habla del “real” (charta regia) como de un lujo. Las fábricas egipcias entregaban rollos de distintas formas y dimensiones. Para las obras científicas se prefería el papiro de dimensiones grandes, el rollo ancho; y el más pequeño se consideró más propio de la poesía. Desde luego, los grandes rollos corrían peligro de desgarrarse más fácilmente, y eran, digamos, “menos populares”. Se atribuye a Calímaco esta sentencia: “Un libro grande es un gran daño.” A juzgar por los volúmenes descubiertos y por los datos que hallamos en Plinio, el tamaño usual era de unos 10 metros de largo por unos 25 cm de ancho. El rollo cerrado hacía un espesor de unos 5 o 6 cm, y cabía en el hueco de la mano.

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Origen de la poesía. Por Alfonso Reyes

[Fragmento]

El instinto de imitación, tan imperioso en el niño y que amanece tanto como el hombre, es en sí una fuente de goce, relacionado con el goce del conocimiento. La sinonimia filosófica lo mismo preside a la realización de la idea artística que a la contemplación de la obra ya realizada, y aun al reconocimiento del común denominador que sirve de base a la metáfora (S369 y 466). El placer imitativo lo mismo se experimenta en el ejercicio propio que en el disfrute de la obra ajena. La cosa imitada bien podrá ser en sí misma placentera o penosa: el efecto de la expresión será siempre placentero. El goce intelectual del conocer, origen de todo progreso humano, se matiza y madura con los halagos sensoriales de la vista y del oído. El instinto hacia la imitación y la armonía es el complejo impulso que late en el origen del arte. Tal impulso es una necesidad del alma, y no un lujo más o menos superfluo. Sabemos por la Ética hasta qué punto contribuye a la integración humana el júbilo que resulta de poner en juego nuestras facultades. Cuando aquel impulso, cuando estas facultades imitativas —patrimonio general de los hombres— son eminentes e imperiosos, nace el artista. En nuestro caso, nace el poeta.

Alfonso Reyes, “Origen de la poesía y relación entre sus géneros”, Crítica de la edad ateniense, Obras completas XIII, Fondo de Cultura Económica, México, 1997, p. 256