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Aviso sobre la trayectoria de la modernidad. Por Octavio Paz

La expresión poesía mexicana es ambigua: ¿poesía escrita por mexicanos o poesía que de alguna manera revela el espíritu, la realidad o el carácter de México? Nuestros poetas escriben un español de mexicanos del siglo XX pero la mexicanidad de sus poemas es tan dudosa como la idea misma de genio nacional. Se dice que López Velarde es el más mexicano de nuestros poetas y, no obstante, se afirma que su obra es de tal modo personal que sería inútil buscar una parecida entre sus contemporáneos y descendientes. Si aquello que le distingue es su mexicanidad, habría que concluir que ésta consiste en no parecerse a la de ningún otro mexicano. No sería un carácter general sino una anomalía personal. En realidad la obra de López Velarde tiene más de un parecido con la del argentino Lugones que, a su vez, se parece a la del francés Laforgue. No es el genio nacional sino el espíritu de la época lo que une a estos tres poetas tan distinto entre sí. Esta observación es aplicable a otras literaturas: Manrique se parece más a Villon que a Garcilaso, y Góngora está más cerca de Marino que de Berceo. Es discutible la existencia de una poesía barroca, romántica o simbolista. No niego las tradiciones nacionales ni el temperamento de los pueblos; afirmo que los estilos son universales o, más bien, internacionales. Lo que llamamos tradiciones nacionales son, casi siempre, versiones y adaptaciones de estilos que fueron universales. Por último, una obra es algo más que una tradición y un estilo: una creación única, una visión singular. A medida que la obra es más perfecta son menos visibles la tradición y el estilo. El arte aspira a la transparencia.

La poesía de los mexicanos es parte de una tradición más vasta: la de poesía de lengua castellana escrita en Hispanoamérica en la época moderna. Esta tradición no es la misma que la de España. Nuestra tradición es también y sobre todo un estilo polémico, en lucha constante con la tradición española y consigo mismo: al casticismo español opone un cosmopolitismo a su propio cosmopolitismo, una voluntad de ser americano. Apenas se hizo patente esta voluntad de estilo a partir del “modernismo”, se entabló un diálogo entre España e Hispanoamérica. Ese diálogo es la historia de nuestra poesía: Darío y Jiménez, Machado y Lugones, Huidobro y Guillén, Neruda y García Lorca. Los poetas mexicanos participan en ese diálogo desde los tiempos de Gutiérrez Nájera y la Revista Azul. Sin este diálogo no habría poetas modernos en México pero asimismo, sin los mexicanos la poesía de nuestra lengua no sería lo que es. Subrayo el carácter hispanoamericano de nuestros autores porque creo que la poesía escrita en nuestro país es parte de un movimiento generacional que se inicia hacia 1885 en la porción hispánica de América. No hay poesía argentina, mexicana, venezolana: hay una poesía hispanoamericana o, más exactamente, una tradición y un estilo hispanoamericanos. Las historias nacionales de nuestra literatura son tan artificiales como nuestras fronteras políticas. Unas y otras son consecuencia del gran fracaso de las guerras de independencia. Nuestros libertadores y sus sucesores nos dividieron. Ahora bien, lo que separaron los caudillos ¿no lo unirá la poesía? Así pues, este libro sólo presenta un fragmento, la porción mexicana, de la poesía hispanoamericana. Esta limitación nacional, por más antipática que parezca, no es demasiado grave. Nuestro libro no es sino una contribución al diálogo hispanoamericano.

Si el criterio de nacionalidad me parece insuficiente, ¿qué decir del prejuicio de la modernidad? Escribo prejuicio porque convengo en que lo es. Ahora que es un prejuicio inseparable de nuestro ser mismo: la modernidad, desde hace cien años, es nuestro estilo. Es el estilo universal. Querer ser moderno parece locura: estamos condenados a serlo, ya que el futuro y el pasado nos están vedados. Pero la modernidad no consiste en resignarse a vivir este ahora fantasma que llamamos siglo XX. La modernidad es una decisión, un deseo de no ser como los que nos antecedieron y un querer ser el comienzo de otro tiempo. La sabiduría antigua predicaba vivir el instante -un instante único y, sin embargo, idéntico a todos los instantes que lo habían precedido. La modernidad afirma que el instante es único porque no se parece a los otros: nada hay nuevo bajo el sol, excepto las creaciones e inventos del hombre; nada es nuevo sobre la tierra, excepto el hombre que cambia cada día. Aquello que distingue el instante de los otros instantes es su carga de futuro desconocido. No repetición sino inauguración, ruptura y no continuidad. La tradición moderna es la tradición de la ruptura. Ilusoria o no, esta idea enciende al joven Rubén Darío y lo lleva a proclamar una estética nueva. El segundo gran movimiento del siglo se inicia también como ruptura: Huidobro y los ultraístas niegan con violencia el pasado inmediato.

El proceso es circular: la búsqueda de un futura termina siempre con la reconquista de un pasado. Ese pasado no es menos nuevo que el futuro: es un pasado reintentado. Cada instante nace un pasado y se apaga un futuro. La tradición también es un invento de la modernidad. O dicho de otro modo: la modernidad construye su pasado con la misma violencia con que edifica su futuro. Castillos en el aire, no menos fantásticos y vulnerables que los edificios intemporales de otras épocas. En suma, nuestro perjuicio  es más un destino: es asumir el tiempo que nos tocó vivir no como algo impuesto sino como algo querido -un tiempo que no se parece a los otros tiempos y que es siempre hasta en sus cacofonías y repeticiones, la encarnación de lo inesperado. La modernidad nace de la desesperación y está perpetuamente enamorada de lo inesperado. Su gloria y su castigo no son de este mundo: son las maravillas y los desengaños del futuro. Nuestro libro pretende reflejar la trayectoria de la modernidad en México: poesía en movimiento, poesía en rotación.

Las antologías aspiran a presentar los mejores poemas de un autor o de un período y, así, postulan implícitamente una visión más o menos estática de la literatura. Inclusive si admite que los gustos cambian, la crítica afirma casi siempre que las obras permanecen aunque la visión de un crítico sea distinta de la de otro crítico, el paisaje que contemplan es el mismo. Este libro está inspirado por una idea distinta: el paisaje también cambia, las obras no son nunca las mismas, los lectores son igualmente autores (actores). Las obras que nos apasionan son aquellas que se transforman indefinidamente; los poemas que amamos son mecanismos de significaciones sucesivas -una arquitectura que sin cesar se deshace y se rehace, un organismo en perpetua rotación. No la belleza quieta sino las mutaciones, las transformaciones. El poema no significa pero engendra las significaciones: es es lenguaje en su forma más pura.

Movilidad del paisaje contemplado y movilidad de punto de vista: no es lo mismo leer a Segovia o a Sabines desde la perspectiva de un lector de González Martínez que leer a Tablada o a Gorostiza desde la de Montes de Oca o de Aridjis. En el primer caso nuestro punto de vista será estático: vemos al presente desde un pasado consumado; en el segundo, vemos al pasado desde un presente en movimiento: el pasado insensible se anima, cambia, marcha hacia nosotros. En general la crítica busca la continuidad de una literatura a partir de autores consagrados: ve al pasado como un comienzo y al presente como un fin provisional; nosotros pretendemos alterar la visión acostumbrada: ver en el presente un comienzo, en el pasado un fin. Este fin también es provisional porque cambia a medida que cambia el presente. Si el presente es un comienzo, la obra de Pellicer, Villaurrutia y Novo es la consecuencia natural de la poesía de los jóvenes y no a la inversa. La prueba de la juventud de estos tres poetas es que soporta la cercanía de los jóvenes. El presente la cambia, le otorga nuevo sentido. En cambio, si no hay una relación viva entre el presente y el pasado, si el pasado es insensible a la acción de los jóvenes, no es aventurado afirmar que hay una ruptura: ese pasado no nos pertenece. Por supuesto, no quiero decir que sea desdeñable: simplemente no es nuestro, no forma parte de nuestro presente.

Este libro no es una antología sino un experimento. Lo es en dos sentidos: por la idea que lo anima y por ser una obra colectiva. Sobre lo segundo diré que nuestra coincidencia no ha sido absoluta. Desde el principio se manifestaron ciertas diferencias de interpretación. Nada más natural. Uno de nosotros observó que la idea de “tradición de la ruptura” es contradictoria: si hay tradición, algo permanece (sustancia o forma) y la cadena no se rompe; si hay ruptura, la tradición se quebranta e, inclusive, se extingue. Otro repuso que la tradición se preserva gracias a la ruptura: los cambios son su continuidad. Una tradición que se petrifica sólo prolonga a la muerte. Y más: transmite muerte. Réplica: el ejemplo de las sociedades tradicionales desmiente las supuestas virtudes vivificadoras de la ruptura. Nada cambia en ellas y, no obstante, la tradición está viva. Contestación: la tradición es una invención moderna. Los llamados pueblos tradicionales no saben que lo son; repiten unos gestos heredados de la historia, fuera del tiempo -o, más bien, inmersos en otro tiempo, cíclico y cerrado. Sólo la ruptura nos da conciencia de la tradición. Nueva réplica: lo contrario es cierto: gracias a la tradición tenemos conciencia de los cambios…

No repetiré aquí todo lo que dijimos. En un momento de la discusión surgió la verdadera divergencia: Alí Chumacero y José Emilio Pacheco sostuvieron que, al lado del criterio central del cambio, deberíamos tomar en cuenta otros valores: la dignidad estética, el decoro -en el sentido horaciano de la palabra-, la perfección. Aridjis y yo nos opusimos. Nos parecía que aceptar esa proposición era recaer en el eclecticismo que domina desde hace muchos años la crítica y la vida intelectual de México. Ni los convencimos ni nos convencieron. Se me ocurrió que no quedaba otro remedio que publicar, en el mismo libro, dos selecciones. Nueva dificultad: algunos poetas figurarían en ambas, aunque con poemas diferentes. Alguien propuso una solución intermedia: incluir también a los autores que cultivan el “decoro” pero que, en algún momento, han coincido con la tradición del cambio. A pesar de que Aridjis y yo queríamos un libro parcial, nos inclinamos sin alegría. Esto explica la presencia de nombres que sólo de una manera tangencial pertenecen a la tradición del movimiento y la ruptura. Al mismo tiempo procuramos al seleccionar sus poemas, ajustarnos dentro de lo posible a la idea de mutación. No creo que lo hayamos conseguido en todos los casos. No importa: a despecho de este libro, el lector percibirá la continuidad de una corriente que comienza con José Juan Tablada, avanza y se ensancha en la obra de 4 o 5 poetas del grupo siguiente, más tarde se desvía y oculta -aunque sólo para reaparecer con mayor violencia en tres o cuatro poetas de mi generación- y, en fin, acaba por animar a la mayoría de los nuevos poetas.

Dividimos el libro en cuatro partes. La primera está consagrada a los jóvenes. No es ni puede ser una selección completa. Más que un cuadro de la poesía reciente es una ventana abierta a un paisaje que cambia con velocidad. La segunda parte nos enfrentó a un grupo disperso y cuya obra de verdad significativa se inicia no en la juventud sino en la madurez. Es una generación marcada por la segunda Guerra Mundial y por las querellas ideológicas que la precedieron y siguieron. Más tarde que las otras, como para recobrar el tiempo perdido, da un salto hacia adelante, hacia su juventud. Omitimos a Neftalí Beltrán y a Manuel Ponce porque pensamos que lo mejor de su obra no corresponde a la “tradición de la ruptura”. Confieso que, ya en prensa este libro, pensé que su exclusión no se justifica enteramente: su caso no es distinto al de varios poetas que figuran en esta sección y en la siguiente. La tercera parte es más homogénea. Las obras decisivas de este grupo, con la excepción de José Gorostiza, son las de juventud. No faltará quien nos reproche la ausencia de Jorge Cuesta. La influencia de su pensamiento fue muy profunda en los poetas de su generación y aún en la mía, pero su poesía no está en sus poemas sino en la obra de aquellos que tuvimos la suerte de escucharlo. A media que nos internamos en el tiempo los nombres disminuyen. Por eso no es extraño que el cuarto grupo (1915) sólo incluya a cuatro poetas. Uno de ellos, Alfonso Reyes, no pertenece realmente a la tradición moderna pero una porción limitada de su obra sí revela ese espíritu de aventura y exploración que nos interesa destacar. El caso de López Velarde también parece, a primera vista, dudoso. No lo es. Cierto, es el poeta de la tradición: ¿será necesario recordar que para él esa palabra era sinónimo de novedad? El tercer poeta de este grupo es un solitario que nunca ha publicado un libro de versos: Julio Torri. Fue uno de los primeros que, entre nosotros, escribieron poemas en prosa. Con él aparece en nuestra lengua el humor moderno. El cuarto poeta es un tránsfuga del modernismo: José Juan Tablada. Tal vez es nuestro poeta más joven.

 

El otro tigre. Por Jorge Luis Borges

 

Borges y Kodama
Jorge Luis Borges y María Kodama

And the craft createth a semblance.

Morris: Sigurd the Volsung (1876)

Pienso en un tigre. La penumbra exalta
La vasta Biblioteca laboriosa
Y parece alejar los anaqueles;
Fuerte, inocente, ensangrentado y nuevo,
él irá por su selva y su mañana
Y marcará su rastro en la limosa
Margen de un río cuyo nombre ignora
(En su mundo no hay nombres ni pasado
Ni porvenir, sólo un instante cierto.)
Y salvará las bárbaras distancias
Y husmeará en el trenzado laberinto
De los olores el olor del alba
Y el olor deleitable del venado;
Entre las rayas del bambú descifro,
Sus rayas y presiento la osatura
Baja la piel espléndida que vibra.
En vano se interponen los convexos
Mares y los desiertos del planeta;
Desde esta casa de un remoto puerto
De América del Sur, te sigo y sueño,
Oh tigre de las márgenes del Ganges.

Cunde la tarde en mi alma y reflexiono
Que el tigre vocativo de mi verso
Es un tigre de símbolos y sombras,
Una serie de tropos literarios
Y de memorias de la enciclopedia
Y no el tigre fatal, la aciaga joya
Que, bajo el sol o la diversa luna,
Va cumpliendo en Sumatra o en Bengala
Su rutina de amor, de ocio y de muerte.
Al tigre de los simbolos he opuesto
El verdadero, el de caliente sangre,
El que diezma la tribu de los búfalos
Y hoy, 3 de agosto del 59,
Alarga en la pradera una pausada
Sombra, pero ya el hecho de nombrarlo
Y de conjeturar su circunstancia
Lo hace ficción del arte y no criatura
Viviente de las que andan por la tierra.

Un tercer tigre buscaremos. Éste
Será como los otros una forma
De mi sueño, un sistema de palabras
Humanas y no el tigre vertebrado
Que, más allá de las mitologías,
Pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo
Me impone esta aventura indefinida,
Insensata y antigua, y persevero
En buscar por el tiempo de la tarde
El otro tigre, el que no está en el verso.

 

El dogma del progreso (de los universitarios tan querido). Por Braulio Hornedo

La Ilíada de Homero (en Cuernavaca). Aristía de Alfonso Reyes. Por Braulio Hornedo Rocha

Ya estoy aquí en la tarea que Dios me dio.

Diario de Alfonso Reyes (15-X-1948)

A Gabriel (70) y Marycruz (80)

¿Tiene sentido distinguir entre la vida y la obra de Alfonso Reyes?, ¿acaso él mismo no lo dejó claramente establecido al final de su Constancia poética? “Quiero que la literatura sea una cabal explicación, y, por mi parte, no distingo entre mi vida y mis letras”. ¿No dijo Goethe que “todas mis obras son fragmentos de una confesión general”?

Es tan abundante y variada la obra de Alfonso Reyes que inevitablemente intimida hasta a los más valientes lectores. La primera vez que abordamos el intento de leerlo nos preguntamos ¿por dónde empezar? Los veintiséis gruesos volúmenes donde se agrupan las 13,404 páginas que componen la edición de sus Obras completas en el Fondo de Cultura Económica, nos confirman ese acierto de Octavio Paz al señalar que los libros de Alfonso Reyes, no sólo son una obra, sino toda una literatura.

Ensayo, narrativa, crítica, teoría e historia literaria; filosofía, divulgación de la ciencia, memorias, dramaturgia y poesía, son algunos de los caudalosos afluentes que desembocan en la mar de la “literatura alfonsina”. Su curiosidad intelectual lo abarca todo, desde la Crítica en la edad ateniense, hasta la poética en la obra de José Martí bajo la perspectiva de la mecánica cuántica. Lo mismo cultiva la recreación (que no sólo la traducción) de La Ilíada de Homero, que reflexiona cretinamente sobre la mezcalina, los garbanzos, el infinito, el cine, la radio, la servidumbre voluntaria o la teoría matemática de la información y los límites de la física. “Todo lo sabemos entre todos” era un proverbio que gustaba repetir, pero creo que sobre todo, le gustaba encarnarlo con su ejemplo.

Reyes “descubre” Cuernavaca en 1947 a la “breve distancia de un suspiro” de la Ciudad de México, buscando un lugar aislado para trabajar, y un clima y altura más adecuados para la dolencia cardiaca que padece desde 1944. Encuentra en Cuernavaca “la tibieza vegetal donde se hamaca el ser en filosófica mesura”. Y estas pausas de libertad y esparcimiento creador le permiten tomar distancia de los ajetreos burocráticos derivados de sus múltiples responsabilidades como Presidente de El Colegio de México, fundador de El Colegio Nacional y miembro numerario en la Academia Mexicana de la Lengua, de la que será su director de 1957 a 1959.

Se hospeda las primeras ocasiones en el Hotel Chulavista y posteriormente se aficiona más al Hotel Marik en el centro de la ciudad de Cuernavaca; allí tiene un cuarto favorito desde donde contempla las formaciones rocosas tepoztecas como “indostánicas pagodas” o monumentales escenografías de “óperas wagnerianas”. Se ocupa en ese año (1947) y en el siguiente de su traslado, no sólo llana traducción de la Ilíada de Homero, vertiendo el modelo original griego escrito en hexámetros, al español en versos alejandrinos (verso de catorce sílabas, dividido en dos hemistiquios, rimados y pareados), pero Reyes piensa sobre todo en el lector común y corriente, a quien las traducciones eruditas definitivamente lo espantan y hasta terminan ahuyentándolo. Pensaba como coautor, y quizá mejor, como cómplice de Homero, ocupándose atento en los lectores contemporáneos.

Esta tarea que “Dios le dio” es un ambicioso proyecto que, como diría su admirado Goethe, sólo un “epipoeta” de su talla podría emprender. Ya el sólo hecho de “transportar el verso homérico a las lenguas vivas es más difícil que encerrar al genio en la botella”, y si a esto le agregamos el hacerlo con una métrica y un ritmo derivados de la rima castellana, entonces sí, la tarea parece poco menos que imposible, aún para un equipo numeroso de especialistas y ayudantes con becas, equipamientos y presupuestos millonarios como se estila en las universidades hoy en día. Que decir entonces de un solo poeta al finalizar sus cincuenta y trabajando por su cuenta.

Entre septiembre y noviembre del año 1948, Alfonso Reyes escribe en sus cada vez más frecuentes estancias en el Marik, (como para descansar haciendo adobes, dice el nunca mejor aplicado refrán) una colección de sonetos a manera de divertimento “prosaico, burlesco y sentimental, ocio o entretenimiento al margen de La Ilíada“. Recrea entre humorista y erudito, en ingeniosos sonetos, algunos de los personajes de la saga griega, instalándolos en Cuernavaca. Publica esta primera versión (de lo que será su Homero en Cuernavaca) al año siguiente (1949) en la revista Ábside, y dedica esta publicación al editor de la misma, “el sabio, inolvidable amigo y probo sacerdote (…) honra y luto de nuestras letras, desaparecido ha poco en plena labor”, el padre Gabriel Méndez Plancarte, a quien Reyes apreciaba mucho por una estrecha amistad literaria y enigmáticamente espiritual. Y digo enigmática, porque es de hacerse notar como bien señala su colega y paisano Gabriel Zaid que:

Nada parece más ajeno a la obra de Reyes que el espíritu religioso. Su herencia liberal (y hasta masónica: su padre, como casi todos los hombres del poder entonces, era importante en la masonería); su afición de Grecia, de Goethe, de la Francia libertina; su gusto por la vida, su optimismo, su olímpica sonrisa (que vuela sobre el mal, en vez de sumergirse en la conciencia desgarrada) parecen indiferentes a la fe, la duda, la negación (Obras II, El Colegio Nacional, 1993, 531-540).

“No leo la lengua de Homero; la descifro apenas”. Empieza por advertirnos don Alfonso en su prólogo a La Ilíada, como jugueteando detrás de un guiño, con esa singular sonrisa de niño que parece coronar en sus chinescos ojos, redondeándolos después para continuar, como si nada, con la cita que viene al caso:

Aunque entiendo poco griego -como dice Góngora en su romance-, un poco más entiendo de Grecia. No ofrezco un traslado de palabra a palabra, sino de concepto a concepto, ajustándome al documento original y conservando las expresiones literales que deben conservarse, sea por su valor histórico, sea por su valor estético. Me consiento alguna variación en los epítetos, cierta economía en los adjetivos superabundantes; castellanizo las locuciones en que es lícito intentarlo. Hasta conservo algunas reiteraciones del sujeto, características de Homero, y muy explicables por tratarse de un poema destinado a la fugaz recitación pública y no a la lectura solitaria. Pero adelanté con cuidado y prudencia, sin anacronismos, sin deslealtades. La fidelidad ha de ser de obra y no de palabra (Obras completas XIX, 91).

Este prólogo esclarecedor y además breve -recordemos que si lo bueno breve, dos veces bueno- está firmado en Cuernavaca durante el mes de noviembre de 1949, mientras terminaba la IX Rapsodia y revisaba y corregía incansable las anteriores. Con un estado de ánimo entusiasta anota en su diario:

Vuelvo a Cuernavaca, donde ¡acabé la IX Rapsodia de La Ilíada! y estoy en anotación general, puntas y ribetes, corrección de copias en limpio… Llegué a las 4 p.m. Tarde templadita y cielo sin mancha. ¡A trabajar en Homero! (…) Acabé mi faena a las 12 1/2 de la noche! De entusiasmo he perdido el sueño (Obras completas XIX, 12).

Entre insomnios entusiastas y correcciones inacabables transcurre el año de 1950, hasta que por fin entrega su Ilíada al Fondo de Cultura Económica el 8 de agosto. Todavía deberá de transcurrir un año para que:

Orfila, Joaquín Diez-Canedo, Agustín Millares, Raimundo Lida, y Julián Calvo me traen los preciosos primeros ejemplares de mi Ilíada I (tres ordinarios y uno fino), con colofón de 15 de septiembre (de) 1951.

Reyes está feliz como niño con juguete nuevo; la obra, la edición y hasta la crítica son resplandecientes, como ese Sol de Monterrey “despeinado y dulce, claro y amarillo, ese sol con sueño que sigue a los niños”. Azorín publica una nota el 22 de julio del año anterior en el ABC de Madrid reconociendo que Reyes traslada su penetrativa del mundo clásico español al mundo helénico.

Las reacciones de los críticos en México y el mundo son semejantes en su admiración y reconocimiento. José Moreno Villa (Suplemento de Novedades, México, 20 de enero de 1952), Medardo Vitier (Diario de la Marina, La Habana, Cuba, 8 de marzo de 1952), Bernabé Navarro (Excélsior, México, 20 de abril de 1952), José Luis Lanuza (La Nación, Buenos Aires, 4 de mayo de 1952), Daniel Devoto (Sur, Buenos Aires, julio y agosto de 1952), Germán Arciniégas (Revista literaria Tegucigalpa, octubre 1952).

Recibe numerosas cartas personales de reconocimiento, de humanistas de la talla de Ramón Menéndez Pidal, Werner Jaeger, Tomás Navarro Tomás y José Gaos, entre otros notables pensadores, quienes coinciden en identificar una gran obra poética reflejo y recreación de otra gran obra poética. Alfonso Reyes es por esta hazaña singularísima “Aristía de Alfonso” con orgullo y desde entonces, nuestro Homero en Cuernavaca.

La Universidad Autónoma del Estado de Morelos comparte este orgullo con los lectores de una nueva centuria, reconociendo el generoso apoyo de innumerables personas e instituciones nacionales y extranjeras, entre las que es ineludible mencionar a Alicia Reyes, José Luis Martínez, José Emilio Pacheco, Gabriel Zaid y Adolfo Castañón, todos ellos fundadores del consejo directivo de la Cátedra Alfonso Reyes – El Colegio Nacional – UAEM. Así como agradecer también a la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad Autónoma del Estado de Nuevo León, el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, la Academia Mexicana de la Lengua, CONACULTA – INBA,  el Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México, y muy particularmente destacar nuestro reconocimiento a El Colegio Nacional.

Finalmente agradecemos a Ulrika Borges, María Elena García Pérez, Itzé Godínez Guerrero, Braulio Hornedo Farriol, Mila Nayelli Hornedo Farriol, María Trinidad Jacobo Soza, Angélica Jaimes Jiménez, Viridiana Moreno López, Enrique Palacios Martínez, Manuel Prieto Gómez, Adán Santamaría Ochoa, Mauricio Santoveña Arredondo, Miriam Suárez de la Vega y Camerina Soza García su generosa, entusiasta y a veces hasta involuntaria participación en el grupo editor responsable por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y Matemágica.

Este libro obedece a diversos criterios de selección, prefiero aceptar que son arbitrarios antes que antológicos o representativos, lo que resume sus pretensiones es resumir lo escrito por Reyes en Cuernavaca; o bien, con temática relativa a esta ciudad donde “como vino cordial; trina la urraca y el laurel de los pájaros murmura… (mientras) el tiempo mismo se suspende y dura…”

Braulio Hornedo Rocha,

Cuernavaca, Morelos, México, noviembre de 2004

Una defensa del anonimato. Carta a George B. Moore para negarle una entrevista. Por José Emilio Pacheco Berny

Cátedra Alfonso Reyes en Cuernavaca
Gabriel y José Emilio. El eterno masculino

No sé por qué escribimos, querido George,
y a veces me pregunto por qué más tarde
publicamos lo escrito.
Es decir, lanzamos
una botella al mar que está repleto
de basura y botellas con mensajes.
Nunca sabremos
a quién ni adónde la arrojarán las mareas.
Lo más probable
es que sucumba en la tempestad y el abismo,
en la arena del fondo que es la muerte.

Y sin embargo
no es inútil esta mueca de náufrago.
Porque un domingo
me llama usted de Estes Park, Colorado.
Me dice que ha leído lo que está en la botella
(a través de los mares: nuestras dos lenguas)
y quiere hacerme una entrevista.
¿Cómo explicarle que jamás he dado una entrevista,
que mi ambición es ser leído y no “célebre”,
que importa el texto y no el autor del texto,
que descreo del circo literario ?

Luego recibo un telegrama inmenso
(cuánto se habrá gastado usted, querido amigo, al enviarlo).
No puedo contestarle ni dejarlo en silencio.
Y se me ocurren estos versos. No es un poema.
No aspira al privilegio de la poesía (no es voluntaria).
Y voy a usar, como lo hacían los antiguos,
el verso como instrumento de todo aquello
(relato, carta, tratado, drama, historia, manual agrícola)
que hoy decimos en prosa.

Para empezar a no responderle diré:
no tengo nada que añadir a lo que está en mis poemas,
no me interesa comentarlos, no me preocupa
(si tengo alguno) mi lugar en la “historia”.
Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad del poema.
Poesía no es signos negros en la página blanca.
Llamo poesía a ese lugar del encuentro
con la experiencia ajena. El lector, la lectora,
harán (o no) el poema que tan sólo he esbozado.

No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que alguien que desconozco pueda verse en mi espejo.
Si hay un mérito en esto –dijo Pessoa–
corresponde a los versos, no al autor de los versos.

Si de casualidad es un gran poeta
dejará tres o cuatro poemas válidos,
rodeados de fracasos y borradores.
Sus opiniones personales
son de verdad muy poco interesantes.

Extraño mundo el nuestro: cada vez
le interesan más los poetas,
la poesía cada vez menos.
El poeta dejó de ser la voz de la tribu,
aquel que habla por quienes no hablan.
Se ha vuelto nada más otro entertainer.
Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clínica,
sus alianzas y pleitos con los demás payasos del circo,
o el trapecista o el domador de elefantes,
tienen asegurado el amplio público
a quien ya no hace falta leer poemas.

Sigo pensando
que es otra cosa la poesía:
una forma de amor que sólo existe en silencio,
en un pacto secreto de dos personas,
de dos desconocidos casi siempre.
Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez
pensó hace medio siglo en editar una revista poética
que iba a llamarse Anonimato.
Anonimato publicaría poemas, no firmas;
estaría hecha de textos y no de autores.
Y yo quisiera como el poeta español
que la poesía fuese anónima ya que es colectiva
(a eso tienden mis versos y mis versiones).
Posiblemente usted me dará la razón.
Usted que me ha leído y no me conoce.
No nos veremos nunca pero somos amigos.

Si le gustaron mis versos
¿qué más da que sean míos / de otros / de nadie?
En realidad los poemas que leyó son de usted:
Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

Viaje de Vuelta. Estampas de una revista. Por Malva Flores

malva-flores-viaje-de-vuelta-estampas-de-una-revista-13697-MLA3202517770_092012-OComo en todas las revistas que Octavio Paz alentó, Plural y Vuelta tuvieron un alma común: la pasión crítica, atributo que recobraba la antigua tradición de las revistas literarias mexicanas desde el inicio de nuestra vida independiente o incluso antes, cuando en los pequeños diarios, revistas o folletos se desataban polémicas que eran el pan de cada día, y esa discusión contribuyó al movimiento de Independencia.

Las revistas culturales son un espejo de la vida literaria pero son también la literatura misma. Ya Octavio Paz señalaba que la historia de la literatura moderna se confundía con la historia de sus revistas, que no sólo expresaban la ruptura entre las generaciones sino que servían de puente para transitar entre ellas. Discrepando de la unanimidad, frente a los embates contemporáneos de la intolerancia política e ideológica, Vuelta se propuso como “un espacio libre donde se pudieran desplegar, simultáneamente, la imaginación de los escritores y el pensamiento crítico moderno en sus distintas manifestaciones: filosofía, arte, literatura, moral, política”. Reunidas así imaginación, crítica y modernidad, Paz dio vida a una empresa cultural que hoy constituye una pieza fundamental en la historia de la cultura en México de la que Malva Flores nos ofrece en estas páginas un panorama general, aunque no por ello exento de rigor y precisión.

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Enrico Mario Santí y Octavio Paz

Ensayo

A propósito de uno de los ensayos más importantes de Octavio Paz, Enrico Mario Santí establece:

El laberinto de la soledad (1950), del poeta mexicano Octavio Paz (1914-1998), es una de las piezas claves de la literatura moderna: ensayo él mismo moderno y reflexión crítica sobre la modernidad. En la historia de la literatura hispanoamericana se trata de la prosa ensayística más importante de este siglo, la que ha influido más en el pensamiento y en la literatura de lengua española y resonado más en los de otras lenguas. En el contexto intelectual hispánico, pertenece a la tradición del ensayo de identidad nacional -lo que en Alemania se llamó, en cierto momento la Völkerpsychologie (psicología de los pueblos) y que durante el siglo XIX repercutió en todo el continente, incluyendo España.

Santí. Laberinto de la soledad
19ª edición, 2013 Ilustración de cubierta: Marie-José Paz, El hilo de Ariadna (collage). @Octavio Paz

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Cátedra Alfonso Reyes en Cuernavaca. Radio Universidad Autónoma del Estado de Morelos

La carretilla alfonsina. Por Gabriel Zaid

Por Gabriel Zaid

Fuente: Letras Libres

Carretilla de librosEntre los cuentos y leyendas del folclor industrial, hay la historia del que llevaba materiales en una carretilla, sospechosamente. Una y otra vez, los inspectores revisaban la documentación, y todo estaba en regla; revisaban los materiales, para ver si no escondían otra cosa, y era inútil. El hombre se alejaba sonriendo, como triunfante de una travesura, y los inspectores se quedaban perplejos, derrotados en un juego que no entendían. Tardaron mucho en descubrir que se robaba las carretillas.

Los inspectores de Alfonso Reyes parecen más afortunados, pero no lo son. Una y otra vez han descubierto que sus conocimientos del griego eran limitados, que sus credenciales académicas (una simple licenciatura en derecho) eran del todo insuficientes para los temas que trataba. Que, en muchos casos, manejaba fuentes de segunda mano. Peor aún: que, en tal o cual caso, no hizo más que poner en sus propias palabras materiales ajenos. Para decirlo soezmente: que sus ensayos eran divulgación. ¿Cuál es el campo de su autoridad? Escribe bien, pero de todo. No puede ser. Entra y sale por los dominios universitarios, sin respetar jurisdicciones. Saquea la biblioteca, como si toda fuera suya. Lleva la carretilla con gracia, pero no lleva nada.

Aquí, como en su poesía, hay un problema de expectativas del lector. Si todo poema debe ser intenso y fascinante, los de Reyes decepcionan. Si la prosa no es más que el vehículo expositor de resultados de una investigación académica, sus ensayos aportan poco. Pero el lector que así los vea se lo merece, por no haber visto la mejor prosa del mundo: un resultado sorprendente que este genial investigador disimuló en la transparencia; un vehículo inesperado que les robó a los dioses, y que vale infinitamente más que los datos acarreados. Datos, por lo general, obsoletos al día siguiente: sin embargo, perennes en la sonrisa de un paseo de lujo.

La investigación artística de la lengua es investigación. De ahí pueden resultar descubrimientos importantes para quienes los sepan apreciar, y hasta para el vulgo. Pero se trata de investigaciones, descubrimientos y divulgaciones invisibles para los inspectores. Un poeta descubrió hace milenios que se pueden intercambiar las palabras usadas para el agua que corre y las lágrimas. ¿Qué hubo de nuevo en el experimento? Que nunca se había construido una frase como “ríos de lágrimas”; que sí se podía construir, y que decía algo nunca dicho sobre el dolor: que puede sentirse como algo caudaloso. Hay dolores que queman, como ácidos; dolores que pesan como piedras; dolores que sacuden, que asfixian, que envenenan. Pero también hay dolores que brotan caudalosamente y corren como un río. En lo cual hubo un triple descubrimiento: lingüístico (la construcción es válida, aunque nunca se había intentado), literario (una nueva metáfora, bonita y expresiva), psicológico (la taxonomía del dolor se enriquece con otra categoría).

La divulgación, naturalmente, no consistió en explicar a los legos el descubrimiento. Consistió simplemente en aprovecharlo, hasta que se volvió una frase vulgar, o en construir variantes a partir de ese hallazgo; algunas tan alejadas del original que resultaron descubrimientos adicionales. Por ejemplo: el del poeta que se remontó al origen de las lágrimas, le dio vuelta a la metáfora y dijo que los manantiales eran ojos. Esta nueva metáfora se divulgó tanto que fue lexicalizada: llamar ojo de agua a un manantial ya no se considera una creación poética de su autor, sino el nombre de algo, como cualquier otro nombre del vocabulario.

Un ensayo no es un informe de investigaciones realizadas en el laboratorio: es el laboratorio mismo, donde se ensaya la vida en un texto, donde se despliega la imaginación, creatividad, experimentación, sentido crítico del autor. Ensayar es eso: probar, investigar, nuevas formulaciones habitables por la lectura, nuevas posibilidades de ser leyendo. El equívoco surge cuando el ensayo, en vez de referirse, por ejemplo, a “La melancolía del viajero” (Calendario), se refiere a cuestiones que pueden o deben (según el lector estrecho) considerarse académicas. Surge cuando el lector se limita a leer los datos superables, no la prosa insuperable. Así también, el inspector puede indignarse con el actor que hace maravillosamente el papel de malo, en vez de admirarlo. O indignarse con Shakespeare, porque escribió la obra aprovechando un argumento ajeno. O con el pintor que considera suya la copia que hizo en un museo de un cuadro que le interesó, para observarlo y recrearse recreándolo (como Reyes reescribió a su manera y publicó en su Archivo un libro que le interesó). O indignarse con el público que escucha La Pasión según San Mateo sin saber alemán, aunque lo importante en esta obra no es lo que dice la letra, sino lo que dice Bach.

Reyes se dio cuenta del problema, y nos ayudó a entenderlo con una metáfora memorable: el ensayo es el centauro de los géneros. Un inspector de centauros difícilmente entenderá el juego, si cree que el centauro es un hombre a caballo; si cree que el caballo es simplemente un medio de transporte. El ensayo es arte y ciencia, pero su ciencia principal no está en el contenido acarreado, sino en la carretilla; no es la del profesor (aunque la aproveche, la ilumine o le abra caminos): su ciencia es la del artista que sabe experimentar, combinar, buscar, imaginar, construir, criticar, lo que quiere decir, antes de saberlo. El saber importante en un ensayo es el logrado al escribirlo: el que no existía antes, aunque el autor tuviera antes muchos otros saberes, propios o ajenos, que le sirvieron para ensayar.

Es posible que el ensayista avance por ambas vías, porque el centauro así lo pide. Que llegue a descubrir no sólo textos inéditos importantes que salen de su ser, su cabeza, sus manos, sino cosas que los especialistas no habían descubierto, y que deberían aprovechar. Desgraciadamente, no pueden hacerlo sin arriesgar su legitimidad. Se supone que, fuera del gremio, no puede haber descubrimientos válidos. Por eso es tan común el escamoteo mezquino de aprovechar, sin reconocer: sería mal visto citar a un ensayista en un trabajo académico. Lo cual es una pequeñez, pero sin importancia literaria; a menos que los ensayistas se dejen intimidar y actúen como si la creación fuese menos importante o menos investigación que el trabajo académico.

Reyes no se dejaba intimidar. A los veintitantos años, escribía reseñas admirables por su prosa, animación y precisión en la Revista de Filología Española (recogidas en Entre libros): como un filólogo que domina su técnica, en el doble sentido de ser profesional y de escribir muy por encima de su profesión: como verdadero escritor. Lo recordaba en Monterrey, treinta años después (“Mi idea de la historia”, Marginalia, segunda serie): “me sometí desde el buscarlo hasta el publicarlo con todo su aparato crítico. Pero no confundiría yo, sin embargo, esas disciplinas preparatorias con la exégesis y la valoración de la cultura a la que aspiraba. Lo que acontece es que las artimañas eruditas son reducibles a reglas automáticas fáciles de enseñar y que, una vez aprendidas, se aplican con impersonal monotonía. No pasa lo mismo para las artes de la interpretación y la narración, cuya técnica se resuelve en tener talento”. La importancia del distingo y, sobre todo, la jerarquización, salta a la vista en las reseñas de Entre libros, que se pueden leer sabrosamente, aunque fueron escritas entre 1912 y 1923. No importa que los libros y conocimientos a los cuales se refieren estén datados. La verdadera novedad, que sigue siendo noticia, como diría Pound (poetry is news that stays news), está en la prosa trabajada como poesía. Los datos envejecen, la carretilla no.

Es posible y deseable, como lo muestra Reyes, que el especialista sea mucho más que un especialista: un espíritu ensayante, un escritor de verdad. Ha sucedido con filósofos, historiadores, juristas, médicos. Pero, con el auge de la universidad como centro de formación de tecnócratas, la cultura libre (frente a la cultura asalariada), la cultura de autor (frente a la cultura autorizada por los trámites y el credencialismo), la creación de ideas, metáforas, perspectivas, formas de ver las cosas, parecen nada, frente a la solidez del trabajo académico. La jerarquización correcta es la contraria. El ensayo es tan difícil que los escritores mediocres no deberían ensayar: deberían limitarse al trabajo académico.

Es natural que los especialistas, sobre todo cuando la ciencia necesita grandes presupuestos, estén conscientes de la importancia de las relaciones públicas. Que practiquen dos formas de comunicación social complementarias: las notificaciones de resultados dirigidas formalmente a sus colegas en revistas especializadas y la divulgación para el gran público. Que vean los ensayos como divulgación.

Que lleguen a contratar escritores para exponer sus investigaciones. Pero el ensayo es un género literario de creación intelectual, no un servicio informativo de divulgación. La función ancilar (llamada así por Reyes en El deslinde) usa la prosa como ancila, sierva, esclava, criada, del material acarreado: como carretilla subordinada al laboratorio del especialista. El ensayo, por el contrario, subordina los datos (especializados o no) al laboratorio de la prosa, al laboratorio del saber que se busca en formulaciones inéditas, al laboratorio del ser que se cuestiona, se critica y se recrea en un texto.

El lector incapaz de recrearse, de reconstituirse, de reorganizarse, en la lectura de un ensayo que realmente ensaya, es un lector empobrecido por la cultura tecnocrática. No sabe que le robaron la carretilla.

Octavio Paz, un espíritu excepcional. Por Gabriel Zaid

La aparición de Octavio Paz en la cultura mexicana ha sido un milagro, que la subió de nivel en una sola vida, como esos árboles que de pronto empiezan a echar ramas y a crecer más allá de lo esperado, hasta cambiar el paisaje mismo, del cual se vuelven símbolos.

No es la primera vez que sucede. Ni Nezahualcóyotl ni Sor Juana fueron extraños en la cultura náhuatl o novohispana, sino, por el con­trario, expresión intensa de su desarrollo. Tan intensa que lo rebasaba, y parecía llevarlo peligrosamente no se sabe a dónde. Tan intensa que algunos se inquietaban, y llegaban a resentir el milagro, y a tratarlos como cuerpos extraños, cuando todo lo que pasaba es que hacían avan­zar la cultura hasta una marca demasiado alta, difícil de igualar.

Octavio Paz tenía confianza en que lo mejor de todas las culturas está vivo y puede seguir produciendo milagros. Mostró que era posible pasar de un nacionalismo puramente defensivo a un desarrollo de las propias raíces en la cultura universal. El mundo lo recordará como un poeta innovador, de gran fuerza visual y reflexiva; como un explorador del alma y las raíces mexicanas; como un crítico íntegro y penetrante; como un ensayista de curiosidad universal.

Su poesía llamó la atención muy pronto en los países de habla española y luego en otras lenguas. Así como, en el siglo XVII, Sor Juana Inés de la Cruz fue el canto del cisne del gran barroco poético europeo en un lugar inesperado (México), Octavio Paz prolongó brillantemente la vanguardia poética del siglo XX y estimuló a otros grandes poetas, con la poesía innovadora de ¿Águila o sol? (1951), Piedra de sol (1957), Blanco (1967) y Renga (1971, en colaboración con Jaques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson). Su vitalidad creadora, en la poesía y en la prosa, fue constante. También sus aprendizajes. Para quienes co­nocen su obra, es transparente todo lo que hay de nuevo en un libro como La llama doble (1993); todo lo que aprendió después de los setenta años. Nunca tuvo interés en la comodidad de haber llegado.

En la conversación, en su copiosa correspondencia, en sus poemas, en sus ensayos, hay siempre animación, libertad, invención, frescura. Tenía una vastísima cultura de libros y de obras de arte, de viajes, de experiencia, de personalidades, de reflexión a solas. Pero al hablar o escribir se dejaba llevar por la inspiración, hacía las conexiones y metá­foras más sorprendentes, estimulado por el curso de la conversación o de lo que estaba escribiendo. Toda su cultura reaparecía con la inspi­ración del momento, pero como algo vivo que continuaba desarrollán­dose ahí mismo. Milagrosamente, su creatividad no sufría por el peso de la erudición, o su extremada capacidad de análisis, o su conciencia his­tórica de la tradición. Por el contrario, a partir de eso, vivía en perpetua exploración.

La inspiración y el amor no son temas nuevos en la cultura occidental, pero es raro que entre la gente culta y de cierta edad sean tomados en serio; más raro aún, que sean vividos; y todavía más, que sean corres­pondidos. Para algunos, creer en eso es como inmadurez. Para otros, es discurso. Pero Octavio Paz fue siempre y ante todo poeta. Creía en el oficio y la cultura, pero sabía que algo más importante los rebasa. Ade­más, para su buena suerte, y la nuestra, tampoco fue como los desdicha­dos que tienen un gran amor a la poesía mal correspondido. La ins­piración lo zarandeaba y lo hacía decir cosas que lo rebasaban, y por las cuales se dejaba llevar como por vientos favorables (o que se volvían favorables porque sabía cómo sí y cómo no dejarse llevar). Sus poemas y ensayos son inspirados, y no se pueden explicar ni por su oficio ni por su cultura, sino como milagros. Como si fuera poco, también tuvo la suerte de vivir un largo amor correspondido.

Tuvo siempre el sentido de la polis. Se sintió responsable, no sólo de su casa, sino de esa casa común que es la calle y la plaza pública. Le pa­recía inconcebible no intervenir cuando sentía que el país o el mundo iban mal, o desaprovechaban oportunidades de mejorar. Sus plantea­mientos rompían los esquemas de la política inmediata y remontaban las cuestiones a niveles desacostumbrados: los de un estadista fuera del Estado, los de un estadista ciudadano que no perdía de vista la perspec­tiva histórica, ni el sentido último de construir la casa común.

Venía de la prensa militante. Su abuelo luchó contra la Intervención francesa, estuvo en la cárcel varias veces, escribió poemas satíricos y no­velas históricas, tuvo puestos políticos y terminó haciendo un periódico (La Patria, 1877-1912). Su padre, que administraba el periódico, dejó a su esposa y el niño en casa del abuelo para tomar las armas con Emiliano Zapata, del cual fue secretario y representante en los Estados Unidos, a donde se llevó a la familia.

La conciencia transcultural del niño que no sabía una palabra de inglés empezó con un shock. Lo metieron a un kinder de Los Angeles, y el primer día no podía comer por falta de cuchara. Cuando le pregunta­ron a señas qué pasaba, respondió en español: cuchara. Los otros niños empezaron a corear ¡cuchara! ¡cuchara!, y a burlarse de él, hasta que terminaron a golpes. Pero el shock continuó cuando volvió a México: sus nuevos compañeros de escuela veían con desconfianza al niño “gringo”, blanco y de ojos azules que llegaba de los Estados Unidos. De ese doble rechazo nacerían treinta años después las reflexiones sobre la identidad mexicana que publicó en El laberinto de la soledad (1950), libro admirado, pero poco vendido (pasaron nueve años de la primera a la segunda edición), antes de volverse un clásico y luego un bestseller, que ha vendido más de un millón de ejemplares.

Su capacidad para pasar del shock a la comprensión transcultural maduró en largos años de servicio diplomático. Trató realmente de en­tender a la India y Japón, de entender la mentalidad norteamericana. Cuando estuvo en París, participó en la vida intelectual francesa, espe­cialmente en el movimiento surrealista.

México fue un país extrovertido en el siglo XVIII. Veía el exterior como una oportunidad, no como un peligro. Expandió su territorio al norte, su comercio marítimo al oriente y el poniente. En Manila, había obispos nacidos en México. En Bolonia, un grupo de brillantes mexicanos (desterrados, como todos los jesuítas del imperio español) enseñaba, escribía y causaba admiración entre sus colegas europeos. Pero el siglo XIX fue traumático. México perdió gran parte de su territorio en una guerra desastrosa con los Estados Unidos, sufrió la intervención militar de Francia, no fue capaz de crear una república donde liberales y con­servadores alternaran en el poder, perdió confianza en su propia capaci­dad, llegó a ver el exterior como un peligro. Todo lo cual desembocó en una larga dictadura hierática, defensiva, introvertida, pero estable.

Octavio Paz criticó ese régimen destruido por la Revolución mexicana. Creyó que la revolución haría a los mexicanos “contemporáneos  de todos los hombres”. Sin embargo, en 1968, también criticó la cerrazón del nuevo régimen, que organizó una masacre de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco, para reprimir las demandas democráticas de una clase media creciente y cada vez más educada. Desde entonces, dejó el servicio diplomático y se dedicó a hacer vida de escritor y editor de una revista literaria. En 1976, cuando el periódico Excélsior, que patrocinaba la revista Plural, sufrió una intervención del presidente Luis Echeverría, abandonó la revista y fundó Vuelta, una revista semejante, pero indepen­diente, que fue importante en la transformación de la mentalidad mexicana y tuvo una influencia decisiva en todo el mundo de habla española.

No seguía una línea ideológica, sino su instinto histórico, poético y moral. Hasta sus errores y cambios de opinión demostraban autentici­dad. En su juventud, estuvo próximo a las posiciones del Partido Comu­nista, pero no le gustó que en el Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Valencia (1937) se condenara a André Gide como traidor por haber escrito Retour de l’ URRS. La ruptura se produjo en 1939, cuan­do Stalin firmó con Hitler el pacto para ocupar y repartirse Polonia.

Octavio Paz fue uno de los primeros crítícos de las imposturas totalitarias, por lo cual fue castigado igual que Gide y tantos otros, con cam­pañas de desprestigio. Su autenticidad llegó a extremos heroicos, porque no dudó en exponerse al abucheo en los medios culturales, cuando sus convicciones lo llevaron a posiciones que no le convenían. Pero se interesaba en las cuestiones mismas, por encima del me con­viene o no me conviene. Todavía en 1984, recibió el honor de ser que­mado en efigie por una turba prosandinista en México. Pero no retro­cedió, como lo deseaban los fanáticos y los tibios, que no entendían por qué no se callaba. Aunque tenía 70 años y su presagio internacional le hubiera permitido una vida más cómoda, siguió participando combati­vamente en la plaza pública. Dos años después, denunció el fraude del gobierno mexicano en las elecciones del estado de Chihuahua.

Quizá fue una especie de justicia poética que un hombre tan colmado de todos los dones del cielo, como Job, recibiera al final una prueba tras otra. En diciembre de 1996, un incendió destruyó parte de su bi­blioteca y lo expulsó para siempre de su departamento. La destrucción continuó en la biblioteca de su cuerpo, atacado por una serie de enfermedades que lo dejaron en una silla de ruedas, con dolores intensos y demacrado, pero no mudo. Apareció por última vez en público el 17 de diciembre de 1997, cuando se creó la Fundación Octavio Paz. Era un día gris, pero empezó a hablar del sol, de la gratitud y de la gracia. Lo más conmovedor de todo fue que el sol, como llamado a la conver­sación, apareció.

Tuvimos la suerte de convivir con un espíritu excepcional. La seguimos teniendo, porque su obra y su ejemplo están con nosotros. Que haya puesto una marca demasiado alta no debe desanimarnos, sino acompañarnos, dándonos confianza en que los milagros son posibles.

Fuente: www.colegionacional.org.mx

The Selected Poetry. Gabriel Zaid

Zaid. The selected PoetryLa literatura es ante todo un medio de resistencia: la creación le ofrece al hombre la posibilidad de anteponerse al destino inexorable de la muerte. A partir de la escritura, el individuo encuentra un camino para mitigar las incertidumbres y miedos, los fracasos y desazones; la escritura ofrece la posibilidad de una vida diferente a aquella a la que se está sujeto. Escribir es entonces “hacerse pasar por otro”, recrear un doble, recordar con una memoria ajena; la POESÍA ofrece la ilusión de una realidad percibida como “verdadera” dado que establece un mundo autónomo en sí mismo; la literatura enriquece la existencia.

A propósito de la publicación de The Selected Poetry, la extraordinaria POETA mexicana Malva Flores (Ciudad de México, 1961; Generación 1960) emula a Don Gabriel Zaid de la siguiente forma:

“En la contraportada de The Selected Poetry, de Gabriel Zaid, puede leerse un breve párrafo: “Gabriel Zaid vive en la ciudad de México con su esposa, la artista Basia Batorska, sus pinturas, tres gatos y diez mil libros. Su obra incluye poesía y crítica social. Es miembro de El Colegio Nacional.” Ignoro si fue el propio Zaid quien escribió esta versión condensada de su amplísimo currículum, aunque no me extrañaría. En la que sí firmó, publicada en Vuelta en junio de 1986, no aparecen estos datos mínimos, concretos, pero sí algunos atisbos que nos hacen saber de una vida (“lo que la gente dice que es la vida”) que encontró en la lectura, el paraíso; y en su existencia, una posibilidad:

El eterno recreo de LEER y ser leído en los ojos de mi MUJER, en las nubes y en los árboles de un cielo nuevo y una tierra nueva, en la conversación de todos con todos, resucitados en tu LIBRO“.

Basta acercarse al POEMA Danzón transfigurado para vibrar con la verdadera POESÍA:

Alguna vez,
alguna vez,
seremos cuerpo hasta los pies.

¿Dónde está el alma?
Tus mejillas anidan pensativas.
¿Dónde está el alma?
Tus manos ponen atención.
¿Dónde está el alma?
Tus caderas opinan
y cambian de opinión.
Bárbara, celárent, dárii, feria.
Tus pies hacen discursos de emoción.
Todo tu cuerpo, brisa de inteligencia,
de cuerpo a cuerpo, roza la discusión.

El tiempo rompe en olas venideras
y nos baña de música.

Para leer más, le convidamos a que consulte el siguiente artículo:  Elegir: lectura de Gabriel Zaid: http://letraslibres.com/blogs/simpatias-y-diferencias/elegir-lectura-de-gabriel-zaid.

Juego mi vida, cambio mi vida. León de Greiff

Francisco de Asís León Bogislao de Greiff Häusler (MedellínColombia22 de julio de 1895 – Bogotá, Colombia11 de julio de 1976; Generación 1900), mejor conocido como “León de Greiff“, es uno de los más destacados poetas colombianos del siglo XX. Se le conoció también como Leo Le Gris y Gaspar de la Nuit . De Greiff fue de los impulsores del movimiento literario Los Panidas (Medellín1915):

Juego mi vida, cambio mi vida,
de todos modos
la llevo perdida…

Y la juego o la cambio por el más infantil espejismo,
la dono en usufructo, o la regalo…

La juego contra uno o contra todos,
la juego contra el cero o contra el infinito,
la juego en una alcoba, en el ágora, en un garito,
en una encrucijada, en una barricada, en un motín;
la juego definitivamente, desde el principio hasta el fin,
a todo lo ancho y a todo lo hondo
—en la periferia, en el medio,
y en el sub-fondo…—

Juego mi vida, cambio mi vida,
la llevo perdida
sin remedio.
Y la juego, o la cambio por el más infantil espejismo,
la dono en usufructo, o la regalo…:
o la trueco por una sonrisa y cuatro besos:
todo, todo me da lo mismo:
lo eximio y lo rüin, lo trivial, lo perfecto, lo malo…

Todo, todo me da lo mismo:
todo me cabe en el diminuto, hórrido abismo
donde se anudan serpentinos mis sesos.

Cambio mi vida por lámparas viejas
o por los dados con los que se jugó la túnica inconsútil:
—por lo más anodino, por lo más obvio, por lo más fútil:
por los colgajos que se guinda en las orejas
la simiesca mulata,
la terracota rubia;
la pálida morena, la amarilla oriental, o la hiperbórea rubia:
cambio mi vida por una anilla de hojalata
o por la espada de Sigmundo,
o por el mundo
que tenía en los dedos Carlomagno:                                                                         —para echar a rodar la bola…

Cambio mi vida por la cándida aureola
del idiota o del santo;
la cambio por el collar
que le pintaron al gordo Capeto;
o por la ducha rígida que llovió en la nuca
a Carlos de Inglaterra;
la cambio por un romance, la cambio por un soneto;
por once gatos de Angora,
por una copla, por una saeta,
por un cantar;
por una baraja incompleta;
por una faca, por una pipa, por una sambuca…

o por esa muñeca que llora
como cualquier poeta.

Cambio mi vida —al fiado— por una fábrica de crepúsculos
(con arreboles);
por un gorila de Borneo;
por dos panteras de Sumatra;
por las perlas que se bebió la cetrina Cleopatra—
o por su naricilla que está en algún Museo;
cambio mi vida por lámparas viejas,
o por la escala de Jacob, o por su plato de lentejas…

¡o por dos huequecillos minúsculos
—en las sienes— por donde se me fugue, en grises podres,
la hartura, todo el fastidio, todo el horror que almaceno en mis odres…!

Juego mi vida, cambio mi vida.
De todos modos
la llevo perdida…

Para conocer más sobre la vida de León de Greiff, le convidamos a que aprecie el siguiente documental: