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La improvisación. Por Alfonso Reyes

I

ESTAMOS en un restaurante de Londres —el Savoy— y hay doce a la mesa. El anfitrión es un hombre con un algo de Dumas, padre, y otro poco de Maurice Donnay: cabeza enorme; a la izquierda, un ala de cabello negro; a la derecha, un ala de cabello blanco; monóculo y bigotillo negro, cortado; labios voluminosos, que se han comido la nariz.
(Consúltese: Michel Georges-Michel, Ballets Russes, Histoire Anécdotique —un libro deshecho, agobiado bajo un título muy ambicioso, pero lleno de sugestivos toques.)

En torno a este hombre, dondequiera que va, se produce siempre una tempestad artística. Es Diaghilew. Y puede asegurarse que la empresa de danza que dirige, con ser ya tanto de por sí, es mero pretexto para atraer todas las vivientes voluntades estéticas que andan dispersas por el mundo.

Siempre tiene doce a la mesa y, mientras come, seguramente sin molestar un punto a sus huéspedes, sin que éstos se percaten siquiera de que ha hablado de otra cosa que de música o de pintura, arregla tratos con el agente italiano, Barrocchi, llegado en el último avión de Roma; y, volviendo apenas la silla, despacha con el encargado de trasladar las decoraciones —Kamichof, un tímido gigante.

Después, se levanta, sale tranquilamente, como si no estuviera haciendo nada. Y no lo volvemos a ver hasta el ensayo general, en un escenario revuelto, junto a la divina Karsavina, que protege sus zapatillas de reina con unos calcetines de lana.

Durante el ensayo, sin respeto para la música de Stravinsky, dos obreros clavan ceniceros en el respaldo de las butacas. En un rincón, sin hacer caso a nadie, Bakst, el pintor de Jerezarda, construye, a golpe de tijera y pincel, unos juguetes mágicos, de cartón, que han de revolucionar el arte decorativo, lo mismo entre los clásicos de la Rue de la Paix, que en el Faubourg Saint-Honoré, donde acampan los avanzados.

Y así, todo sucede entre estorbos, entre paréntesis, al lado de las actividades accesorias, mientras se recibe a las visitas, en el comedor y hasta en el baño.

Y con todo, la maravilla se realiza, y el ballet nace —puro— como la fecha de su arco.

II

Amigo José Vasconcelos: educar es preparar improvisadores. Toda educación tiende a incorporar en hábito subconsciente las lentas adquisiciones de una disciplina hereditaria. Se vive improvisadamente.

No quiere esto decir que debamos emprender las cosas sin conocerlas. Todo lo contrario. El oficial de Estado Mayor tiene que levantar diseños y planos topográficos sobre la cabeza de la silla, al trote del caballo. Para eso, es fuerza que se haya avezado, largos años, entre los estuches mecánicos, al trazado y al cálculo. De aquí un gran respeto a las técnicas, un consejo de practicarlas incesantemente en todos los reposos de la acción —de la improvisación—. Y de aquí, también, un gran respeto a la memoria, la facultad retentiva que transforma en reacción instantánea las conquistas de varios siglos de reflexión, y el consejo de propiciar constantemente a esta madre de Musas.

Y, un día, el milagro se produce: al dejar caer el lápiz, brotan los planos exactos; al dejar caer la pluma, corren los versos bien medidos: quidquid tentabam scribere versiu erat.

Todo arte consiste en la conquista de un objeto absoluto, lograda en medio de las distracciones que por todas partes nos asaltan, y contando sólo con los útiles del azar. Sé quien estudiaba el teatro griego entre los desmayos del amor, y casi leía los libros en los brazos de una mujer. Ése improvisaba atención.

Pero ¿qué no es improvisación? Oh, Pedro Henríquez, tú me increpabas un día:

—No corriges —me decías—; no corriges, sino que improvisas otra vez.

La documentación es necesario llevarla adentro, toda vitalizada: hecha sangre de nuestras venas.

III

Se levanta una cortina; es Stravinsky, otra vez: llega de Suiza, por unas horas. Trae consigo el manuscrito de Nupcias, portento de música en acordes, con tibios arrullos de marimba, y un sobresalto de resonancias continuas que amedrentan y dejan ocioso el hilillo de la melodía.

Se levanta otra cortina: es Diaghilew, que vuelve de Londres, por unas horas. Trae en la mente, en el ánimo, en el ritmo de la respiración, esas danzas cruzadas que concibió el maestro coreógrafo.

Marchas gimnásticas de mancebos, bajo los ojos extáticos del novio; marchas gimnásticas de doncellas, entre las trenzas caudales de la novia; pétrea inmovilidad de los padres, secos árboles con barbas de heno y cuencas profundas de ojos, los brazos plegados, las arrugas hechas a cuchillo. Y, al fin, ese paso solemne y grave de los novios hacia el lecho nupcial, como si entraran en una tumba. Es la borrachera triste de Eros, la más intensa. Hermosas bestias cazadas por la naturaleza, los esposos se aproximan temblando… Salta el corazón, entre pulsaciones de marimba. Y, de pronto, se oscurece la luz.

Stravinsky y Diaghilew están en mangas de camisa, al piano; en tanto, el coreógrafo Massine anota y anota, vibra junto al velador, trepida por dentro, baila con el alma. Circulan el “cherry” y el té. Los gajos de limón aplacan la sed.

Silencio: estos hombres improvisan. Movilizan, por unas horas, todas las potencias de su ser. Todo lo traen consigo, porque no se viaja con bibliotecas. La memoria enciende su frente. Y, al dar las ocho, todo debe estar concluído. Se besan el bigote, a la rusa, y uno vuelve a Londres y otro a Suiza.

Alfonso Reyes, Obras completas II, FCE, México, 1995, pp. 298-300

Las burlas veras. Por Gabriel Zaid

En el Cancionero apócrifo de Juan de Mairena“poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de cantar”, Antonio Machado describe con cierta precisión un aparato destinado a burlarse de los algebristas de imágenes (Calderón, inclusive), y a pasar el tiempo “mientras llegan los nuevos poetas, los cantores de una nueva sentimentalidad”.

“Esta especie de piano-fonógrafo tiene un teclado dividido en tres sectores: el positivo, el negativo y el hipotético. Sus fonogramas no son letras, sino palabras. La concurrencia ante la cual funciona el aparato elige, por mayoría de votos, el sustantivo que, en el momento de la experiencia, considera más esencial, por ejemplo: hombre, y su correlato lógico, biológico, emotivo, etc., por ejemplo: mujer“. “Los vocablos lógicamente rimados son hombre y mujer; los de la rima propiamente dicha: mujer y (puede) ser. Sólo el sustantivo hombre queda huérfano de rima sonora. El manipulador elige el fonograma lógicamente más afín, entre los consonantes a hombre, es decir, nombre. Con estos ingredientes el manipulador intenta una o varias coplas, procediendo por tanteos, en colaboración con su público.”

Machado atribuye a la máquina la siguiente copla:

Dicen que el hombre no es hombre

mientras que no oye su nombre

de labios de una mujer.

Puede ser.

Las burlas se vuelven veras. Harper’s Magazine publicó en diciembre de 1963 los siguientes versos hechos por una máquina electrónica a partir de 3 500 palabras y 128 modelos sintácticos:

Oh, panic not to this docile juice

Finally, few of my jackets did distrust the goose

To those cell’s hot ashes, a raccoon may sting

Ah, to rectify was black; to refuse is nourishing

Que podrían traducirse así:

Oh, no te asustes de este dócil jugo

Finalmente, pocas de mis chaquetas desconfiaron del ganso

Un mapache puede picar esas cenizas ardientes de la célula

Ay, rectificar fue negro, negarse es alimenticio

Gabriel Zaid, La máquina de cantar, Siglo XXI, México, 1967, pp. 1-2.

El sueño de Pedro Henríquez Ureña. Por Jorge Luis Borges

El sueño que Pedro Henríquez Ureña tuvo en el alba de uno de los días de 1946 curiosamente no constaba de imágenes sino de pausadas palabras. La voz que las decía no era la suya pero se parecía a la suya. El tono, pese a las posibilidades patéticas que el tema permitía, era impersonal y común. Durante el sueño, que fue breve, Pedro sabía que estaba durmiendo en su cuarto y que su mujer estaba a su lado. En la oscuridad del sueño, la voz le dijo:

«Hará unas cuantas noches, en una esquina de la calle Córdoba, discutiste con Borges la invocación del anóni­mo sevillano Oh Muerte, ven callada / como sueles venir en la saeta. Sospecharon que era el eco deliberado de algún texto latino, ya que esas traslaciones correspondían a los hábitos de la época, del todo ajena a nuestro concepto del plagio, sin duda menos literario que comercial. Lo que no sospecharon, lo que no podían sospechar, es que el diálogo era profético. Dentro de unas horas, te apresu­rarás por el último andén de Constitución, para tu clase en la Universidad de La Plata. Alcanzarás el tren, pondrás la cartera en la red y te acomodarás en tu asiento, junto a la ventanilla. Alguien, cuyo nombre no sé pero cuya cara estoy viendo, te dirigirá unas palabras. No le contestarás, porque estarás muerto. Ya te habrás despedido para siempre de tu mujer y de tus hijas. No recordarás este sueño porque tu olvido es necesario para que se cumplan los hechos».