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Aviso sobre la trayectoria de la modernidad. Por Octavio Paz

La expresión poesía mexicana es ambigua: ¿poesía escrita por mexicanos o poesía que de alguna manera revela el espíritu, la realidad o el carácter de México? Nuestros poetas escriben un español de mexicanos del siglo XX pero la mexicanidad de sus poemas es tan dudosa como la idea misma de genio nacional. Se dice que López Velarde es el más mexicano de nuestros poetas y, no obstante, se afirma que su obra es de tal modo personal que sería inútil buscar una parecida entre sus contemporáneos y descendientes. Si aquello que le distingue es su mexicanidad, habría que concluir que ésta consiste en no parecerse a la de ningún otro mexicano. No sería un carácter general sino una anomalía personal. En realidad la obra de López Velarde tiene más de un parecido con la del argentino Lugones que, a su vez, se parece a la del francés Laforgue. No es el genio nacional sino el espíritu de la época lo que une a estos tres poetas tan distinto entre sí. Esta observación es aplicable a otras literaturas: Manrique se parece más a Villon que a Garcilaso, y Góngora está más cerca de Marino que de Berceo. Es discutible la existencia de una poesía barroca, romántica o simbolista. No niego las tradiciones nacionales ni el temperamento de los pueblos; afirmo que los estilos son universales o, más bien, internacionales. Lo que llamamos tradiciones nacionales son, casi siempre, versiones y adaptaciones de estilos que fueron universales. Por último, una obra es algo más que una tradición y un estilo: una creación única, una visión singular. A medida que la obra es más perfecta son menos visibles la tradición y el estilo. El arte aspira a la transparencia.

La poesía de los mexicanos es parte de una tradición más vasta: la de poesía de lengua castellana escrita en Hispanoamérica en la época moderna. Esta tradición no es la misma que la de España. Nuestra tradición es también y sobre todo un estilo polémico, en lucha constante con la tradición española y consigo mismo: al casticismo español opone un cosmopolitismo a su propio cosmopolitismo, una voluntad de ser americano. Apenas se hizo patente esta voluntad de estilo a partir del “modernismo”, se entabló un diálogo entre España e Hispanoamérica. Ese diálogo es la historia de nuestra poesía: Darío y Jiménez, Machado y Lugones, Huidobro y Guillén, Neruda y García Lorca. Los poetas mexicanos participan en ese diálogo desde los tiempos de Gutiérrez Nájera y la Revista Azul. Sin este diálogo no habría poetas modernos en México pero asimismo, sin los mexicanos la poesía de nuestra lengua no sería lo que es. Subrayo el carácter hispanoamericano de nuestros autores porque creo que la poesía escrita en nuestro país es parte de un movimiento generacional que se inicia hacia 1885 en la porción hispánica de América. No hay poesía argentina, mexicana, venezolana: hay una poesía hispanoamericana o, más exactamente, una tradición y un estilo hispanoamericanos. Las historias nacionales de nuestra literatura son tan artificiales como nuestras fronteras políticas. Unas y otras son consecuencia del gran fracaso de las guerras de independencia. Nuestros libertadores y sus sucesores nos dividieron. Ahora bien, lo que separaron los caudillos ¿no lo unirá la poesía? Así pues, este libro sólo presenta un fragmento, la porción mexicana, de la poesía hispanoamericana. Esta limitación nacional, por más antipática que parezca, no es demasiado grave. Nuestro libro no es sino una contribución al diálogo hispanoamericano.

Si el criterio de nacionalidad me parece insuficiente, ¿qué decir del prejuicio de la modernidad? Escribo prejuicio porque convengo en que lo es. Ahora que es un prejuicio inseparable de nuestro ser mismo: la modernidad, desde hace cien años, es nuestro estilo. Es el estilo universal. Querer ser moderno parece locura: estamos condenados a serlo, ya que el futuro y el pasado nos están vedados. Pero la modernidad no consiste en resignarse a vivir este ahora fantasma que llamamos siglo XX. La modernidad es una decisión, un deseo de no ser como los que nos antecedieron y un querer ser el comienzo de otro tiempo. La sabiduría antigua predicaba vivir el instante -un instante único y, sin embargo, idéntico a todos los instantes que lo habían precedido. La modernidad afirma que el instante es único porque no se parece a los otros: nada hay nuevo bajo el sol, excepto las creaciones e inventos del hombre; nada es nuevo sobre la tierra, excepto el hombre que cambia cada día. Aquello que distingue el instante de los otros instantes es su carga de futuro desconocido. No repetición sino inauguración, ruptura y no continuidad. La tradición moderna es la tradición de la ruptura. Ilusoria o no, esta idea enciende al joven Rubén Darío y lo lleva a proclamar una estética nueva. El segundo gran movimiento del siglo se inicia también como ruptura: Huidobro y los ultraístas niegan con violencia el pasado inmediato.

El proceso es circular: la búsqueda de un futura termina siempre con la reconquista de un pasado. Ese pasado no es menos nuevo que el futuro: es un pasado reintentado. Cada instante nace un pasado y se apaga un futuro. La tradición también es un invento de la modernidad. O dicho de otro modo: la modernidad construye su pasado con la misma violencia con que edifica su futuro. Castillos en el aire, no menos fantásticos y vulnerables que los edificios intemporales de otras épocas. En suma, nuestro perjuicio  es más un destino: es asumir el tiempo que nos tocó vivir no como algo impuesto sino como algo querido -un tiempo que no se parece a los otros tiempos y que es siempre hasta en sus cacofonías y repeticiones, la encarnación de lo inesperado. La modernidad nace de la desesperación y está perpetuamente enamorada de lo inesperado. Su gloria y su castigo no son de este mundo: son las maravillas y los desengaños del futuro. Nuestro libro pretende reflejar la trayectoria de la modernidad en México: poesía en movimiento, poesía en rotación.

Las antologías aspiran a presentar los mejores poemas de un autor o de un período y, así, postulan implícitamente una visión más o menos estática de la literatura. Inclusive si admite que los gustos cambian, la crítica afirma casi siempre que las obras permanecen aunque la visión de un crítico sea distinta de la de otro crítico, el paisaje que contemplan es el mismo. Este libro está inspirado por una idea distinta: el paisaje también cambia, las obras no son nunca las mismas, los lectores son igualmente autores (actores). Las obras que nos apasionan son aquellas que se transforman indefinidamente; los poemas que amamos son mecanismos de significaciones sucesivas -una arquitectura que sin cesar se deshace y se rehace, un organismo en perpetua rotación. No la belleza quieta sino las mutaciones, las transformaciones. El poema no significa pero engendra las significaciones: es es lenguaje en su forma más pura.

Movilidad del paisaje contemplado y movilidad de punto de vista: no es lo mismo leer a Segovia o a Sabines desde la perspectiva de un lector de González Martínez que leer a Tablada o a Gorostiza desde la de Montes de Oca o de Aridjis. En el primer caso nuestro punto de vista será estático: vemos al presente desde un pasado consumado; en el segundo, vemos al pasado desde un presente en movimiento: el pasado insensible se anima, cambia, marcha hacia nosotros. En general la crítica busca la continuidad de una literatura a partir de autores consagrados: ve al pasado como un comienzo y al presente como un fin provisional; nosotros pretendemos alterar la visión acostumbrada: ver en el presente un comienzo, en el pasado un fin. Este fin también es provisional porque cambia a medida que cambia el presente. Si el presente es un comienzo, la obra de Pellicer, Villaurrutia y Novo es la consecuencia natural de la poesía de los jóvenes y no a la inversa. La prueba de la juventud de estos tres poetas es que soporta la cercanía de los jóvenes. El presente la cambia, le otorga nuevo sentido. En cambio, si no hay una relación viva entre el presente y el pasado, si el pasado es insensible a la acción de los jóvenes, no es aventurado afirmar que hay una ruptura: ese pasado no nos pertenece. Por supuesto, no quiero decir que sea desdeñable: simplemente no es nuestro, no forma parte de nuestro presente.

Este libro no es una antología sino un experimento. Lo es en dos sentidos: por la idea que lo anima y por ser una obra colectiva. Sobre lo segundo diré que nuestra coincidencia no ha sido absoluta. Desde el principio se manifestaron ciertas diferencias de interpretación. Nada más natural. Uno de nosotros observó que la idea de “tradición de la ruptura” es contradictoria: si hay tradición, algo permanece (sustancia o forma) y la cadena no se rompe; si hay ruptura, la tradición se quebranta e, inclusive, se extingue. Otro repuso que la tradición se preserva gracias a la ruptura: los cambios son su continuidad. Una tradición que se petrifica sólo prolonga a la muerte. Y más: transmite muerte. Réplica: el ejemplo de las sociedades tradicionales desmiente las supuestas virtudes vivificadoras de la ruptura. Nada cambia en ellas y, no obstante, la tradición está viva. Contestación: la tradición es una invención moderna. Los llamados pueblos tradicionales no saben que lo son; repiten unos gestos heredados de la historia, fuera del tiempo -o, más bien, inmersos en otro tiempo, cíclico y cerrado. Sólo la ruptura nos da conciencia de la tradición. Nueva réplica: lo contrario es cierto: gracias a la tradición tenemos conciencia de los cambios…

No repetiré aquí todo lo que dijimos. En un momento de la discusión surgió la verdadera divergencia: Alí Chumacero y José Emilio Pacheco sostuvieron que, al lado del criterio central del cambio, deberíamos tomar en cuenta otros valores: la dignidad estética, el decoro -en el sentido horaciano de la palabra-, la perfección. Aridjis y yo nos opusimos. Nos parecía que aceptar esa proposición era recaer en el eclecticismo que domina desde hace muchos años la crítica y la vida intelectual de México. Ni los convencimos ni nos convencieron. Se me ocurrió que no quedaba otro remedio que publicar, en el mismo libro, dos selecciones. Nueva dificultad: algunos poetas figurarían en ambas, aunque con poemas diferentes. Alguien propuso una solución intermedia: incluir también a los autores que cultivan el “decoro” pero que, en algún momento, han coincido con la tradición del cambio. A pesar de que Aridjis y yo queríamos un libro parcial, nos inclinamos sin alegría. Esto explica la presencia de nombres que sólo de una manera tangencial pertenecen a la tradición del movimiento y la ruptura. Al mismo tiempo procuramos al seleccionar sus poemas, ajustarnos dentro de lo posible a la idea de mutación. No creo que lo hayamos conseguido en todos los casos. No importa: a despecho de este libro, el lector percibirá la continuidad de una corriente que comienza con José Juan Tablada, avanza y se ensancha en la obra de 4 o 5 poetas del grupo siguiente, más tarde se desvía y oculta -aunque sólo para reaparecer con mayor violencia en tres o cuatro poetas de mi generación- y, en fin, acaba por animar a la mayoría de los nuevos poetas.

Dividimos el libro en cuatro partes. La primera está consagrada a los jóvenes. No es ni puede ser una selección completa. Más que un cuadro de la poesía reciente es una ventana abierta a un paisaje que cambia con velocidad. La segunda parte nos enfrentó a un grupo disperso y cuya obra de verdad significativa se inicia no en la juventud sino en la madurez. Es una generación marcada por la segunda Guerra Mundial y por las querellas ideológicas que la precedieron y siguieron. Más tarde que las otras, como para recobrar el tiempo perdido, da un salto hacia adelante, hacia su juventud. Omitimos a Neftalí Beltrán y a Manuel Ponce porque pensamos que lo mejor de su obra no corresponde a la “tradición de la ruptura”. Confieso que, ya en prensa este libro, pensé que su exclusión no se justifica enteramente: su caso no es distinto al de varios poetas que figuran en esta sección y en la siguiente. La tercera parte es más homogénea. Las obras decisivas de este grupo, con la excepción de José Gorostiza, son las de juventud. No faltará quien nos reproche la ausencia de Jorge Cuesta. La influencia de su pensamiento fue muy profunda en los poetas de su generación y aún en la mía, pero su poesía no está en sus poemas sino en la obra de aquellos que tuvimos la suerte de escucharlo. A media que nos internamos en el tiempo los nombres disminuyen. Por eso no es extraño que el cuarto grupo (1915) sólo incluya a cuatro poetas. Uno de ellos, Alfonso Reyes, no pertenece realmente a la tradición moderna pero una porción limitada de su obra sí revela ese espíritu de aventura y exploración que nos interesa destacar. El caso de López Velarde también parece, a primera vista, dudoso. No lo es. Cierto, es el poeta de la tradición: ¿será necesario recordar que para él esa palabra era sinónimo de novedad? El tercer poeta de este grupo es un solitario que nunca ha publicado un libro de versos: Julio Torri. Fue uno de los primeros que, entre nosotros, escribieron poemas en prosa. Con él aparece en nuestra lengua el humor moderno. El cuarto poeta es un tránsfuga del modernismo: José Juan Tablada. Tal vez es nuestro poeta más joven.

 

Una defensa del anonimato. Carta a George B. Moore para negarle una entrevista. Por José Emilio Pacheco Berny

Cátedra Alfonso Reyes en Cuernavaca
Gabriel y José Emilio. El eterno masculino

No sé por qué escribimos, querido George,
y a veces me pregunto por qué más tarde
publicamos lo escrito.
Es decir, lanzamos
una botella al mar que está repleto
de basura y botellas con mensajes.
Nunca sabremos
a quién ni adónde la arrojarán las mareas.
Lo más probable
es que sucumba en la tempestad y el abismo,
en la arena del fondo que es la muerte.

Y sin embargo
no es inútil esta mueca de náufrago.
Porque un domingo
me llama usted de Estes Park, Colorado.
Me dice que ha leído lo que está en la botella
(a través de los mares: nuestras dos lenguas)
y quiere hacerme una entrevista.
¿Cómo explicarle que jamás he dado una entrevista,
que mi ambición es ser leído y no “célebre”,
que importa el texto y no el autor del texto,
que descreo del circo literario ?

Luego recibo un telegrama inmenso
(cuánto se habrá gastado usted, querido amigo, al enviarlo).
No puedo contestarle ni dejarlo en silencio.
Y se me ocurren estos versos. No es un poema.
No aspira al privilegio de la poesía (no es voluntaria).
Y voy a usar, como lo hacían los antiguos,
el verso como instrumento de todo aquello
(relato, carta, tratado, drama, historia, manual agrícola)
que hoy decimos en prosa.

Para empezar a no responderle diré:
no tengo nada que añadir a lo que está en mis poemas,
no me interesa comentarlos, no me preocupa
(si tengo alguno) mi lugar en la “historia”.
Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad del poema.
Poesía no es signos negros en la página blanca.
Llamo poesía a ese lugar del encuentro
con la experiencia ajena. El lector, la lectora,
harán (o no) el poema que tan sólo he esbozado.

No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que alguien que desconozco pueda verse en mi espejo.
Si hay un mérito en esto –dijo Pessoa–
corresponde a los versos, no al autor de los versos.

Si de casualidad es un gran poeta
dejará tres o cuatro poemas válidos,
rodeados de fracasos y borradores.
Sus opiniones personales
son de verdad muy poco interesantes.

Extraño mundo el nuestro: cada vez
le interesan más los poetas,
la poesía cada vez menos.
El poeta dejó de ser la voz de la tribu,
aquel que habla por quienes no hablan.
Se ha vuelto nada más otro entertainer.
Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clínica,
sus alianzas y pleitos con los demás payasos del circo,
o el trapecista o el domador de elefantes,
tienen asegurado el amplio público
a quien ya no hace falta leer poemas.

Sigo pensando
que es otra cosa la poesía:
una forma de amor que sólo existe en silencio,
en un pacto secreto de dos personas,
de dos desconocidos casi siempre.
Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez
pensó hace medio siglo en editar una revista poética
que iba a llamarse Anonimato.
Anonimato publicaría poemas, no firmas;
estaría hecha de textos y no de autores.
Y yo quisiera como el poeta español
que la poesía fuese anónima ya que es colectiva
(a eso tienden mis versos y mis versiones).
Posiblemente usted me dará la razón.
Usted que me ha leído y no me conoce.
No nos veremos nunca pero somos amigos.

Si le gustaron mis versos
¿qué más da que sean míos / de otros / de nadie?
En realidad los poemas que leyó son de usted:
Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

Octavio Paz, un espíritu excepcional. Por Gabriel Zaid

La aparición de Octavio Paz en la cultura mexicana ha sido un milagro, que la subió de nivel en una sola vida, como esos árboles que de pronto empiezan a echar ramas y a crecer más allá de lo esperado, hasta cambiar el paisaje mismo, del cual se vuelven símbolos.

No es la primera vez que sucede. Ni Nezahualcóyotl ni Sor Juana fueron extraños en la cultura náhuatl o novohispana, sino, por el con­trario, expresión intensa de su desarrollo. Tan intensa que lo rebasaba, y parecía llevarlo peligrosamente no se sabe a dónde. Tan intensa que algunos se inquietaban, y llegaban a resentir el milagro, y a tratarlos como cuerpos extraños, cuando todo lo que pasaba es que hacían avan­zar la cultura hasta una marca demasiado alta, difícil de igualar.

Octavio Paz tenía confianza en que lo mejor de todas las culturas está vivo y puede seguir produciendo milagros. Mostró que era posible pasar de un nacionalismo puramente defensivo a un desarrollo de las propias raíces en la cultura universal. El mundo lo recordará como un poeta innovador, de gran fuerza visual y reflexiva; como un explorador del alma y las raíces mexicanas; como un crítico íntegro y penetrante; como un ensayista de curiosidad universal.

Su poesía llamó la atención muy pronto en los países de habla española y luego en otras lenguas. Así como, en el siglo XVII, Sor Juana Inés de la Cruz fue el canto del cisne del gran barroco poético europeo en un lugar inesperado (México), Octavio Paz prolongó brillantemente la vanguardia poética del siglo XX y estimuló a otros grandes poetas, con la poesía innovadora de ¿Águila o sol? (1951), Piedra de sol (1957), Blanco (1967) y Renga (1971, en colaboración con Jaques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson). Su vitalidad creadora, en la poesía y en la prosa, fue constante. También sus aprendizajes. Para quienes co­nocen su obra, es transparente todo lo que hay de nuevo en un libro como La llama doble (1993); todo lo que aprendió después de los setenta años. Nunca tuvo interés en la comodidad de haber llegado.

En la conversación, en su copiosa correspondencia, en sus poemas, en sus ensayos, hay siempre animación, libertad, invención, frescura. Tenía una vastísima cultura de libros y de obras de arte, de viajes, de experiencia, de personalidades, de reflexión a solas. Pero al hablar o escribir se dejaba llevar por la inspiración, hacía las conexiones y metá­foras más sorprendentes, estimulado por el curso de la conversación o de lo que estaba escribiendo. Toda su cultura reaparecía con la inspi­ración del momento, pero como algo vivo que continuaba desarrollán­dose ahí mismo. Milagrosamente, su creatividad no sufría por el peso de la erudición, o su extremada capacidad de análisis, o su conciencia his­tórica de la tradición. Por el contrario, a partir de eso, vivía en perpetua exploración.

La inspiración y el amor no son temas nuevos en la cultura occidental, pero es raro que entre la gente culta y de cierta edad sean tomados en serio; más raro aún, que sean vividos; y todavía más, que sean corres­pondidos. Para algunos, creer en eso es como inmadurez. Para otros, es discurso. Pero Octavio Paz fue siempre y ante todo poeta. Creía en el oficio y la cultura, pero sabía que algo más importante los rebasa. Ade­más, para su buena suerte, y la nuestra, tampoco fue como los desdicha­dos que tienen un gran amor a la poesía mal correspondido. La ins­piración lo zarandeaba y lo hacía decir cosas que lo rebasaban, y por las cuales se dejaba llevar como por vientos favorables (o que se volvían favorables porque sabía cómo sí y cómo no dejarse llevar). Sus poemas y ensayos son inspirados, y no se pueden explicar ni por su oficio ni por su cultura, sino como milagros. Como si fuera poco, también tuvo la suerte de vivir un largo amor correspondido.

Tuvo siempre el sentido de la polis. Se sintió responsable, no sólo de su casa, sino de esa casa común que es la calle y la plaza pública. Le pa­recía inconcebible no intervenir cuando sentía que el país o el mundo iban mal, o desaprovechaban oportunidades de mejorar. Sus plantea­mientos rompían los esquemas de la política inmediata y remontaban las cuestiones a niveles desacostumbrados: los de un estadista fuera del Estado, los de un estadista ciudadano que no perdía de vista la perspec­tiva histórica, ni el sentido último de construir la casa común.

Venía de la prensa militante. Su abuelo luchó contra la Intervención francesa, estuvo en la cárcel varias veces, escribió poemas satíricos y no­velas históricas, tuvo puestos políticos y terminó haciendo un periódico (La Patria, 1877-1912). Su padre, que administraba el periódico, dejó a su esposa y el niño en casa del abuelo para tomar las armas con Emiliano Zapata, del cual fue secretario y representante en los Estados Unidos, a donde se llevó a la familia.

La conciencia transcultural del niño que no sabía una palabra de inglés empezó con un shock. Lo metieron a un kinder de Los Angeles, y el primer día no podía comer por falta de cuchara. Cuando le pregunta­ron a señas qué pasaba, respondió en español: cuchara. Los otros niños empezaron a corear ¡cuchara! ¡cuchara!, y a burlarse de él, hasta que terminaron a golpes. Pero el shock continuó cuando volvió a México: sus nuevos compañeros de escuela veían con desconfianza al niño “gringo”, blanco y de ojos azules que llegaba de los Estados Unidos. De ese doble rechazo nacerían treinta años después las reflexiones sobre la identidad mexicana que publicó en El laberinto de la soledad (1950), libro admirado, pero poco vendido (pasaron nueve años de la primera a la segunda edición), antes de volverse un clásico y luego un bestseller, que ha vendido más de un millón de ejemplares.

Su capacidad para pasar del shock a la comprensión transcultural maduró en largos años de servicio diplomático. Trató realmente de en­tender a la India y Japón, de entender la mentalidad norteamericana. Cuando estuvo en París, participó en la vida intelectual francesa, espe­cialmente en el movimiento surrealista.

México fue un país extrovertido en el siglo XVIII. Veía el exterior como una oportunidad, no como un peligro. Expandió su territorio al norte, su comercio marítimo al oriente y el poniente. En Manila, había obispos nacidos en México. En Bolonia, un grupo de brillantes mexicanos (desterrados, como todos los jesuítas del imperio español) enseñaba, escribía y causaba admiración entre sus colegas europeos. Pero el siglo XIX fue traumático. México perdió gran parte de su territorio en una guerra desastrosa con los Estados Unidos, sufrió la intervención militar de Francia, no fue capaz de crear una república donde liberales y con­servadores alternaran en el poder, perdió confianza en su propia capaci­dad, llegó a ver el exterior como un peligro. Todo lo cual desembocó en una larga dictadura hierática, defensiva, introvertida, pero estable.

Octavio Paz criticó ese régimen destruido por la Revolución mexicana. Creyó que la revolución haría a los mexicanos “contemporáneos  de todos los hombres”. Sin embargo, en 1968, también criticó la cerrazón del nuevo régimen, que organizó una masacre de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco, para reprimir las demandas democráticas de una clase media creciente y cada vez más educada. Desde entonces, dejó el servicio diplomático y se dedicó a hacer vida de escritor y editor de una revista literaria. En 1976, cuando el periódico Excélsior, que patrocinaba la revista Plural, sufrió una intervención del presidente Luis Echeverría, abandonó la revista y fundó Vuelta, una revista semejante, pero indepen­diente, que fue importante en la transformación de la mentalidad mexicana y tuvo una influencia decisiva en todo el mundo de habla española.

No seguía una línea ideológica, sino su instinto histórico, poético y moral. Hasta sus errores y cambios de opinión demostraban autentici­dad. En su juventud, estuvo próximo a las posiciones del Partido Comu­nista, pero no le gustó que en el Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Valencia (1937) se condenara a André Gide como traidor por haber escrito Retour de l’ URRS. La ruptura se produjo en 1939, cuan­do Stalin firmó con Hitler el pacto para ocupar y repartirse Polonia.

Octavio Paz fue uno de los primeros crítícos de las imposturas totalitarias, por lo cual fue castigado igual que Gide y tantos otros, con cam­pañas de desprestigio. Su autenticidad llegó a extremos heroicos, porque no dudó en exponerse al abucheo en los medios culturales, cuando sus convicciones lo llevaron a posiciones que no le convenían. Pero se interesaba en las cuestiones mismas, por encima del me con­viene o no me conviene. Todavía en 1984, recibió el honor de ser que­mado en efigie por una turba prosandinista en México. Pero no retro­cedió, como lo deseaban los fanáticos y los tibios, que no entendían por qué no se callaba. Aunque tenía 70 años y su presagio internacional le hubiera permitido una vida más cómoda, siguió participando combati­vamente en la plaza pública. Dos años después, denunció el fraude del gobierno mexicano en las elecciones del estado de Chihuahua.

Quizá fue una especie de justicia poética que un hombre tan colmado de todos los dones del cielo, como Job, recibiera al final una prueba tras otra. En diciembre de 1996, un incendió destruyó parte de su bi­blioteca y lo expulsó para siempre de su departamento. La destrucción continuó en la biblioteca de su cuerpo, atacado por una serie de enfermedades que lo dejaron en una silla de ruedas, con dolores intensos y demacrado, pero no mudo. Apareció por última vez en público el 17 de diciembre de 1997, cuando se creó la Fundación Octavio Paz. Era un día gris, pero empezó a hablar del sol, de la gratitud y de la gracia. Lo más conmovedor de todo fue que el sol, como llamado a la conver­sación, apareció.

Tuvimos la suerte de convivir con un espíritu excepcional. La seguimos teniendo, porque su obra y su ejemplo están con nosotros. Que haya puesto una marca demasiado alta no debe desanimarnos, sino acompañarnos, dándonos confianza en que los milagros son posibles.

Fuente: www.colegionacional.org.mx